國畫門徑
（一）師承有道
一般學問的研求，不能離開師承，尤其學習藝術，各家各派均有其特殊法門，絕非一些初入門的書籍，所可盡其奧妙。中國繪畫，更是有其精微所在。過去時代屬於繪畫的技法，大都秘而不宣，好像中國的武藝、醫術，都崇尚嫡傳秘方一樣。譬如在國畫中青綠山水的着色程序及方法怎樣？工筆花卉畫中，鈎勒與鈎填花卉畫，有些甚麼分別？工筆牡丹要花幾道着色手續？亭台樓閣的墨筆直線怎樣畫？仕女的頭髮怎樣染？五六尺長的寫意荷花梗怎樣畫？墨竹竹竿是由上往下畫呢？還是該由下往上畫？用生紙着色，如何使顏色不溢出墨線？溢出墨線後怎辦？畫熟紙怎樣能使它水墨淋漓而不乾枯？在甚麼情形下要在紙絹的背面着色？用筆八法的準確解釋如何？……究竟繪畫是怎樣一回事，相信即使將《芥子園畫譜》讀得滾瓜爛熟，但無人指導，也是很難搞得通的。
自學，無可諱言，將必然走許多冤枉路。許多可一早解決的難題，因為乏人指導，而致陷人無窮苦思，有時最終仍不能完全獲致解答；但如果得老師指導，只需一句話，就可以領會貫通。以學習的時間和精力而言，有師承比較自學為快捷，自不可同日而語。
古人云：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。」如果取法乎下呢？當然不成其局，難登大雅之堂，並且好似着了魔障那樣，永遠沾染許多惡習，洗脫不盡。筆者很相信張大千先生一句話，「開始學畫時，取法不準確，學一百年也徒勞無功。」
中國古來的畫家，有只傳予家族的，如夫婦相傳或父子相傳，或是師徒相傳。有些矢志力學之士，遠道尋師訪友；也有大畫家偶然發現了可造之才，而盡力予以教導的。如北宋李晞古有事遠出，途經太行山遇盜，行旅同伴財寶悉數被劫，獨李僅攬畫具數事，其中一盜名蕭照知之為李唐，願拜師學藝，隨李至臨安，李悉以所能傳授，後來蕭照成為南宋博學多能的大畫家。
五代南唐天台人鍾隱，為了學習花鳥大畫家郭乾暉畫鷙鷂的技法，就改姓換名，去郭家當僕人。經過了幾個月，鍾隱一時畫興大發，在牆上畫了一隻鷂鷹，有人告訴郭乾暉，郭急往觀之，不覺驚奇地說：「你大概是鍾隱吧！」鍾隱表明苦心，果然得到郭乾暉的教導，終於馳名海內。
此外，宋朝還有一位大畫家，名王瓘，家貧好學，常去北邙山上的老子廟，觀摹吳道子的壁畫，即使嚴冬大雪，從不間斷。後來他畫了洛陽昭報寺的壁畫，當時以臨仿吳道子著名的畫家武宗元評論他的畫說：「事物盡工，設色清潤，古今無倫。」翰林待詔高克明也說：「得國器重，何必吳生。」他由於專心一致的觀摹吳生，竟得到了「小吳生」的外號，正是私淑苦學成功的實例。
唐朝閻立本震於張僧繇畫法的盛名，曾往荊州觀其壁畫，初往觀之，不甚了了；再往觀之，始覺其妙；三往觀之，寢臥壁下十日不肯離去。這種忠於藝術，尊師重道，勤懇學習的事迹，可說感人至深。這一類故事說明了名手絕藝之得人嚮往如此，而且歷代高手無不經過師承指導，勤功好學之過程，始能大成。
（二）參考用書
根據史書所載，歷代帝王大多數是愛好國畫的，而《歷代畫史傳》所記帝王之能畫者亦甚眾，茲略舉其中較為突出者有：晉肅宗司馬紹；梁世祖蕭繹；隋煬帝楊廣，於觀文殿後起二台，東曰「妙楷」，以藏古法書，西曰「寶迹」乃收古名畫；唐玄宗李隆基；南唐後主李煜；宋徽宗趙佶，取古名畫，上自曹弗興，下至黃居寀，集為一百帙，列十四門，總一千五百件，名曰《宣和睿覽》；宋高宗趙構；金顯宗胡士瓦；明宣宗朱瞻基、明憲宗朱見深；清世祖、清高宗等，皆精於繪事，並善鑑藏，以帝王之權力，搜集全國名畫供一己欣賞，歷久搜羅，積聚自多。
而民間偶有珍秘，輕易不敢示人，恐為人巧取掠奪，或收入大內。因此觀賞名畫須重門深鎖，鄭重其事，始出示知友。此時習畫者，只憑老師稿本，或口傳心授，最為艱苦。由於不容易見到名人真迹，木刻畫譜往往失神乏味，僅存骸骨，一切設色、用墨、深淺虛實、原作精義，不復存在。
自王安節《芥子園畫譜》出，利用木刻套色，且版木較大，所作之各家各派畫法示範比較豐富，遂為學畫者必備之參考用書。自晚清迄今，不少畫家得此書啟蒙，當代大家白石老人早年學畫亦不脫芥子園範疇。此書雖便於檢閱學習，但傳留日久，別無新意，學者為其簡單技法所囿，作畫千篇一律，生機毫無。《芥子園畫譜》對清末學人功不可沒，其流弊亦復令人生厭。
迨民國政府接收清宮，整理石渠藏畫，有《故宮書畫集》及《故宮周刊》、月刊、專集等印行，一時世人大開眼界。溥儀蟄居天津，又私自出售大量古畫，流散極眾。秘藏國寶，至此已不再為一人所有。民初有正書局用珂羅版印製大量名人畫冊，及來自日本之《唐宋元明畫大觀》、《支那南畫大成》、《支那名畫寶鑑》等等，使學者如入寶山，目不暇給，民間藝人，亦得暢所瀏覽。是以民國以來之畫人，其進修條件，較之清末大見利便，目前原色影相版印刷術，進步到幾可亂真，書舖陳設林林總總，近時復有《故宮名畫三百種》一書出版，印刷精良，為不可多得之參考用書。往昔所謂秘笈寶藏珍品，僅能於著錄中見其名稱者，稍費資給，便能置諸案頭，興至欣賞，隨手臨摹。是以現代畫家之能上追唐宋，有勝於清代刻劃衰頹之作，實不為奇。
儘管如此，習畫仍是有人予以指導為宜，因為參考資料雖易於購置，在取捨之間，優劣有別，仍是一個首要的問題。
（三）善用工具
國畫使用之工具，不外筆、墨、紙、硯、顏料等等，茲分述如下：
筆——目前可選用之筆，有楊振華、戴月軒、李福壽、毛春塘等著名筆家出品。為便於畫人購用，將筆名刻在筆管上，顧名思義，一索即得，如鈎莖、鬚眉、人物、寫意、蘭竹、花鳥等。實際畫人用筆，應按用途打算，寫小畫用小筆，寫大畫用大筆，寫柔性者用羊毫，寫剛健者用狼毫，寫柔中帶勁者用紫羊毫混合之筆，寫蒼老豪邁者用山馬筆，……這是針對初學者而言，待得手上功夫老到，有時工具勉強，亦能寫出好畫，未可執一而論也。
品定毛筆之優劣，要看它是否符合尖、齊、圓、健四個條件。筆頭要尖而細，新筆即粗鈍開叉者，劣品也；筆尖濕潤後撳扁排開時，內外筆毛要勻齊；筆頭要圓而飽滿，如新筍出土，絕無凹凸不平之狀。如果將筆頭在指上畫圈，不覺澀滯；用時順筆揮灑，不覺強硬，停寫提筆時筆頭自能恢復原狀，此之謂健。
繪畫既畢，一定要將筆洗淨，否則宿墨留滯，便永遠洗滌不淨，並須將筆頭撇乾弄直，倒掛待用，如此可延長毛筆之使用時間。
墨——畫國畫所使用之墨色，皆用墨錠臨時磨出待用。墨的品質優劣不一，價格也頗有高下。繪畫用墨不可太舊，太舊則脫膠無神，裝裱時可能走散；亦不可太新，太新則膠光太強，有欠沉着。故墨製成後五年至十年間，最為合用。墨齡在一百年以上者，只可以作為古玩欣賞，並無實用價值。
宋晁以道《墨經》論墨色：「凡墨色，紫光為上，黑色次之，青光又次之，白光為下。凡光與色不可廢，一次久而不渝者為貴，然忌膠光。」檢定墨的質地，以膠輕、質緊細膩者為佳，而以膠重、質粗、磨時起泡沫、有臭氣者為劣。好的墨，墨上印有「頂煙」、「貢煙」或「頂上」的字樣，次級的印有「選煙」來分別優劣。但有時印的字與墨的質地，完全兩件事，是取巧的墨商用來欺騙用家的手法，這是不應該的。
至於磨墨要緩慢，用力須均勻。磨好後墨不可直立硯池之中，因乾時粘力甚大，強力拉下，有損墨硯。故用後應將之置放墨牀，而不可受濕浸水，或不宜放在當風處，則可免碎裂。
用松木燒煙製成的為松煙墨；用桐油燒煙製成的為油煙墨，用敗漆燒煙製成的為漆煙墨。中國向以徽州胡開文、曹素功所製之墨最為有名。好的墨所以貴，因為那是用爐頂輕細的煙燒製而成的，而且在原料中除了含適當的膠質外，還有具防腐、香料、固定膠性等作用的十五六種藥材作為佐料，製造的手續甚為繁複。因此書畫家獲贈佳墨，比得到其他甚麼遠為高興。
紙——國畫用紙，從前大都使用棉料宣紙。宣紙分生熟兩種，生紙水份易滲，適宜寫意畫。用明礬白笈水刷過，即成熟紙，有現成者，亦可自製。生紙可分玉版夾貢、六吉、煮硾等，厚薄不一，吸水的程度也大有差異。紙的好壞可影響畫的好壞，自以緊密細潤，着筆不澀不滯為佳。目前日本手製麻紙、鳥之紙、高麗羅紋紙、台灣紙、暹羅青邁紙，都可作畫，比較新製宣紙，似乎更適宜揮灑。此間學生習畫大都用日本製月宮殿卷紙，其品質時好時壞，取其廉宜耳。此種紙料初裱尚好；複裱時，潰不成紙，故只能用於習作。
藏家除藏法書名畫外，有兼藏舊紙者。大千居士藏有北宋澄心堂紙，尺幅甚大，約有一丈二尺高，下角有「子昂過目」印。吳子深先生南來時亦帶有不少乾隆高麗貢紙，而贈余之臨「黃子久富春山居長卷」，即屬此種宣紙。余亦留有舊紙十餘卷，愛其色澤古雅，未敢輕易落筆也。
各種紙類之外，尚有畫絹可用，適宜畫工筆。但前人言絹八百年神去，紙則可逾千年以上，觀古畫之用絹者，大致黯黑無神，此說信然。
硯台——硯台也是繪畫的重要工具，筆墨紙硯古稱「文房四寶」，缺一即不能作書寫畫了。硯台應採石質堅硬細膩發墨者為佳。中國廣東端溪及安徽歙州的水成巖，將之製成石硯，即是有名的「端硯」，或稱「歙硯」。用好硯台磨出的墨，勻淨無渣，不易乾涸。除石硯外，尚有玉石硯、瓦硯、澄泥硯等。有人專事搜集古代名硯，用以觀賞。
畫家用的硯台要大，蓄墨較多，不必時時研磨。暫時不用時，需蓋上硯盒，以防塵埃。一日繪事完畢，應即將之清洗拭乾，隔夜宿墨，用時粘膩筆端，不可作畫。
顏料——以蘇州姜思序堂精製者為佳，惟將原枝藤黃敲成碎粒，裝成每盒一錢出售。寫花卉時需大量使用，殊不方便。此間南方接近藤黃產地，顏料行有售，每枝短至數寸，長可逾尺，數元至十餘元一節耳。其餘赭石、朱膘、朱砂、胭脂紅、石綠、石青則類似藏青、花青，均尚適用。白色含有鉛質，日久會變黑，皆不可用。
日本有佳石青可買，姜製花青用時需稍加黑墨，或運用Artist's Water Colour Indigo（即澱青）。大千先生在美國時，缺乏花青使用，西洋畫家趙無極介紹以此色代替，效果良好。又姜製西洋紅，以外國原料製成，此種紅色亦可採用錫罐水彩畫顏料Crimson Lake Tint代之。白色則可採用瓶裝膠彩廣告色，可免泛黑之弊。目前外國製色，用科學方法提煉，遠較上法純粹，吾人自不必拘泥，執一不化也。
除以上主要工具外，尚須備用大型筆洗、貯色缸、調色用白色小磁碟、研色乳缽、壓紙銅尺、懸筆架、筆擱、筆筒、墨牀，以及圖章、印規、印泥、界尺、朽筆、小刷帚、扇板、膠水、明礬等等。
（四）不入俗流
學國畫要寫到如何地步，方始稱為「好」？這是很難說的。虛心的藝術家，可能畢生都在學習中，只有鼠目寸光，欺世騙人之徒，才學一年半載就可自詡為不世之才。
不論習畫的進度遲速，只要持之以恆，不愁不會有所成就。而最要緊的是寧可寫得外行，千萬不能流「俗」，俗了就無藥可救，還是從事其他事業，或充其量做個「畫匠」，不能稱為藝術家。
究竟何者為雅？何者為俗呢？且引前人釋雅俗之論，以助讀者了解。其釋雅曰：「古淡天真，不着一點色相者，高雅也。佈局有法，行筆有本，變化之至，不離乎矩矱者，典雅也。平原疏木，遠岫寒沙，隱隱遙岑，盈盈秋水，筆墨無多，愈玩而愈無窮者，雋雅也。神恬氣靜，令人頓消其燥妄之氣者，和雅也。能集前古各家之長而自成一種風度，且不失名貴卷軸之氣者，大雅也。」其論俗曰：「其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敍，千篇一律者，謂之格俗。純用水墨渲染，但見片白片黑，無從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗。格局無異於人，而筆意窒滯，墨氣昏暗謂之氣俗。狃於俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如柵，或呆筆如刷；本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角，故作狂態者，謂之筆俗。非古賢事迹及風雅名目，而專取諛俗繁華，與一切不入詩之事者，謂之圖俗。」此雅俗之分。觀自己畫或觀別人畫，俱可以此抉擇，不遠矣。
（五）攝取特徵
學畫應先知佈局、用筆、用墨、設色諸法，然後，再從事臨摹，熟悉古人技法，吸取經驗，以作日後創作之準備。
創作之先決條件，除技法外，尚須熟知所描寫事物之特點及本質，如畫花鳥蟲魚者，平時應多注意各種植物之形狀、時態、色彩、結構、精神和性格等；寫山水者，應多遊山玩水，親身觀察山川河流四時、晨昏、煙雨、風雪變幻之狀；寫人物者應體驗實際生活，熟記妍醜善惡、忠奸貴賤之相格，進退俯仰、坐立向背之姿態，方能曲盡其態，達到生動傳神之致。
易元吉，以畫猱猿著名於世。他為了要仔細研究猱猿的生動姿態，就遠遊荊、湖，深入萬守山，成年累月住在山野人家，「心傳目繫」地吸取對象的特點。他在長沙住家的後面，又疏鑿池沼，佈置亂石，種植花竹、蘆葦，養了許多水鳥，時常把窗紙穿個小洞，觀察牠們生活、飲啄、遊憩的動態，以之作創作的素材，他這種「雖不全拘師法而能伏義古人」的實踐治學態度，是值得後人效學的。
李公麟早年喜好畫馬，經常到皇帝養馬的騏驥院中，終日仔細看馬，當他觀看得出神的時候，別人跟他談話他都顧不得。然他這樣深入體會，畫出來的馬，形神具備，精彩如生。蘇東坡稱讚他說：「龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。」今人尚可得見傳世的「五馬圖」，證實他寫生的技法的確卓越。他有這種成就，誠然由於他少年時精於摹寫名家書畫，使技法有着深厚的基礎，但所以能寫馬匹如斯生動，就歸功於他對描寫對象的深入觀察。
米元章山水畫成功的要素也是接受了真山真水的啟發，可稱「外師造化，中得心源」。他酷愛遊山玩水，據《洞天清錄集》載：「多遊江湖間，每卜居必擇山水明秀處。」他曾居住在襄陽，遊憩於雲山蒼茫的瀟湘，又曾久居陽朔。四十歲以後在長江中游的潤州（鎮江），在城東修建了「海岳庵」，他自題「海岳庵」圖有「先自瀟湘意境，次為鎮江諸山」。可見自然景色之於畫家胸臆何等重要。
類似上述畫家們，神情專一，觀物精細的故事，史不絕載，非此短短篇幅所能容納。學畫的人應該知道除了筆墨技法而外，尚須有真實豐富的內容，才能使作品達到完美的境地。
我教人寫畫，先自梅、蘭、菊、竹始，着重分析，以奠定學者基礎。其中鈎、勒、點、皴、擦、渲、染與乾濕、濃淡、虛實、疏密、設色、佈局、筆法、墨法、水法大備，並熟嫻於此，後然再攻其他，當可觸類旁通，事半功倍。
同時觀察學生個性及興趣，因材授課，逐次增加素材，命題構圖，啟發畫意，又間中指導臨摹古人名迹，使之能逐漸進入創作之境。再根據習作，予以潤飾修正，指出其優劣所在，以逐漸提高作品之水準。
此外，指導學者閱讀畫史、畫譜、畫論，參觀高水準之古今名畫展覽，督促勤練書法，兼及題畫、用印、裝裱、收藏、欣賞等一般常識。
最後希望學生能做到「外師造化，中得心源」精深博大的功夫，遇機漫遊名山大川，飽讀古今名籍，開拓胸襟，含蓄修養，自創畫格，繼往開來，成為名實相符的傑出畫人。
循此途徑，有志學習繪畫者，必將獲致成功。
原載於一九五八年十月廿五日《星島日報》