文化工业（Culture Industry）
肖 薇 邓 静
文化工业理论是法兰克福学派社会批判理论中最重要也是最具影响力的组成部分，结合法兰克福社会研究所在二战期间由德国迁往美国的历史背景，我们可以得知纳粹德国和当时的美国是文化工业理论的主要社会文本。虽然阿多诺（Theodor W.Adorno）和霍克海默（M.Max Horkheimer）是“文化工业”这一概念的首创者，这个问题却是法兰克福学派的众多理论家们共同关注的。
阿多诺在1975年发表的《文化工业再思考》一文中回忆到：“‘文化工业’（culture industry）这个术语可能是在《启蒙辨证法》（1947）这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”[1]“今天文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统……电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称做是工业……利益群体总喜欢从技术的角度来解释文化工业。”[2]根据阿多诺后来的回忆，它实际上是在与“大众文化”一词的对比中产生的。在《启蒙辨证法》一书的草稿中，他们使用的是“大众文化”（mass culture），之所以用“文化工业”（culture industries）代替“大众文化”是因为“大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。文化工业使我们相信事情就是如此”[3]。他们认为“大众文化”这种表述会让人误以为大众是其中的主体，大众对他们消费什么样的文化有自主定夺的权力，但是“大众文化”恰好是伪大众、反大众的。在高度发达的资本主义社会，在工业化体制下生产出来的文化是自上而下强加给大众的。为此，他们发明了“文化工业”这个概念。
在《启蒙辩证法》一书中，“启蒙”与“神话”相对。在早期的人类历史中，人类因无法征服和支配自然，把能力范围之外的一切都归因于神的力量。而启蒙精神则是人类对自然的控制，但是在这种精神中滋生的技术却把启蒙推向极端，最终走向了它的反面。也就是说，启蒙把人从自然的桎梏下解放出来，但是现在又使人的内在自然受制于技术，作为一种大众启蒙的欺骗，文化工业变成了新的“神话”，这就是启蒙的辨证法。在写于1975年的回忆文章中，阿多诺也再次提到，“文化工业的总体效果之一是反启蒙，在这一效果中，正如霍克海默和我曾经指出的，作为不断进步的对自然的技术统治的启蒙，变成了大众欺骗，转变成束缚自觉意识的工具”[4]。
在阿多诺和霍克海默那里，“文化工业”实际上包含两个层次的意思：一是指凭借现代科学技术手段，以标准化、规模化、机械复制等工业化方式生产出来的与高雅文化相对立的，以电影、电视、广播、报纸杂志等大众传媒为传播媒介的具有商品性、消费性特征的文化形态或曰文化产品，这是文化工业的静态含义。从动态的角度讲，文化工业是整个文化产品的生产和消费系统，而且在生产和消费的背后一直隐藏着一种强大的资产阶级意识形态力量，凭借这种力量，大众的自觉意识被束缚了，主体性被控制和操纵了，也是在这个意义上，文化工业实现了反启蒙的效果。两位理论家正是针对这两个层次的含义对文化工业展开批判的。
首先，工业化使文化、艺术沦落为商品。阿多诺认为，“‘工业’这个词是指事物本身的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程”[5]。文化工业的种种低俗性正是被工业化形式生产出来的，在与高雅文化特别是与严肃艺术的对比中，它的低俗性一一凸显出来。文化工业充斥着标准化的情感和虚假的个性，不具备任何审美特征，丧失了艺术的个性和自律性。比如电影工业生产出来的产品，把图象和声音都呈现出来，一味地刺激观众的官能享受，严重抑制了观众的想象力，也因此丧失了艺术的净化作用，变成了一种纯粹的娱乐。从表面上看，文化工业似乎拉近了艺术与大众日常生活的距离，但实际上大众以及大众的需要都是被社会规定的，他们永远只是消费者，是文化工业的对象。康德作过审美与实用的二分，阿多诺等人则套用康德的“无目的的合目的性”论题，指出文化工业是有目的的无目的性，即为了商业利润的目的利用审美的无目的，也就是说在整个文化工业的生产和消费系统中，是资本、商业和市场逻辑而不是审美逻辑起关键性的作用，文化工业的机制和机构都是经济选择机制的一部分，文化工业被最强大的工业部门控制，资本就是主人，对利益的追逐取代了个性的表现和风格的探寻。1975年阿多诺再次说到，“文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，也无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”[6]。也就是说，文化工业使工具理性、技术理性完全凌驾于价值理性之上。
阿多诺和霍克海默将更深层次的批判指向作为意识形态的文化工业。站在精英知识分子的立场上，他们认为文化工业的生产和消费过程就是一个意识形态输出和输入的过程，作为个体的大众是纯粹的被动接受者，是被操纵的对象，“整个世界都要通过文化工业的过滤，对大众意识来说一切也都是从制造商们的意识中来的”[7]。人们在享受文化工业带来的表面的娱乐性、消遣性的同时，却被隐藏其中的资产阶级意识形态不动声色地操纵了身心甚至潜意识。“整个文化工业所作出的承诺就是要逃出日常的苦役，然而文化工业的天堂也同样是一种苦役”[8]，这里所说的苦役显然是指大众遭到文化工业的奴役。在理论家看来，大众在文化工业面前不具备丝毫的主体性，“不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定并不是通过自然结构，而是通过符号作出的，因为人们一旦进行了反思，这种结构就会瓦解掉”[9]。他们认为，文化工业对大众的控制在很大程度上是通过所谓的娱乐来实现的，在快乐工业面前“公众愚蠢化的速度并不亚于他们智力增长的速度”[10]。可见，文化工业不仅麻痹人们的精神，在享受虚假幸福和快乐意识的同时，大众的心智也在逐渐衰退。“今天，大众文化的道德水准已经像昨天的儿童读物那样廉价了。”[11]阿多诺后来还嘲笑说：“世上传言愤世嫉俗的美国电影导演们说，他们的影片必须把11岁的智力水平考虑进去。在这样做的时候，他们极其容易把成年人变得像是11岁。”因此，不仅仅是艺术在工业时代丧失了个性，人的个性也在从儿童到成人的成长过程中被文化工业彻底地改变了。理论家们对此充满了忧虑：“个人与社会的对立曾经是构成社会的实体……今天，悲剧变成了个体与社会之间毫无意义的虚假同一性……权威一旦吞噬了人们的反抗能力，就会从孤立无援的人们身上获得整合的奇迹，永远让自己的一言一行变得温文尔雅，而这正是法西斯主义的伎俩。”[12]直接将文化工业和法西斯相提并论，可以想见理论家们已经愤怒到了极点。二十八年后，阿多诺在《文化工业再思考》一文中虽然保持了强烈的批判精神和批判力度，甚至还批判了那些在文化工业面前妥协退让的知识分子，遗憾的是批判的内容和1947年基本一致。
在阿多诺和霍克海默之后，论及文化工业这一问题的是法兰克福学派的另一重要理论家马尔库塞（Herbert Marcuse），尽管他没有直接使用“文化工业”这个词。在1964年出版的《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》一书中，他把人类的需要分为真实的需要与虚假的需要。他认为真实的需要是历史性的需要，是要求自由的需要：“为了特定的社会利益而从外部强加在个人身上的那些需要，使艰辛、侵略、痛苦和非正义永恒化的需要，是‘虚假’的需要。诸如休息、娱乐、按广告宣传来处世和消费、爱和恨别人之所爱和所恨，都属于虚假的需要这一范畴。”[13]鉴于此，他认定造成极权主义性质的是技术的进步，而不是恐怖和暴力。技术的进步使发达工业社会对人的控制可以通过电视、电台、电影、收音机等传播媒介而无孔不入地侵入人们的闲暇时间，通过不断满足虚假需要从而占领人们的私人空间。文化工业正是在不断满足人们的种种虚假需要的同时操纵了大众，“现在差不多人人都可以随时获得优雅的艺术享受，只要扭动收音机的旋钮或者步入他所熟悉的杂货铺就能实现这一点。但在这种艺术的传播过程中，人们却成了改造他们思想的文化机器的零件”[14]。技术的进步使发达工业社会可以在富裕的生活水平上，让人们满足于眼前的物质需要而付出不再追求自由、不再想象另一种生活方式的代价，在这个意义上，生活在文化工业时代的人们都是丧失了否定现实、批判现实和超越现实能力的单向度的人（one dimensional man）。
马尔库塞的论述其实与阿多诺和霍克海默有很多相似之处，其中最根本的就是他们展开批判的根本立足点是一致的，即他们都坚持精英/大众的二分，由此生发了作为具体批判基础的很多个二分，比如高雅文化/通俗文化（大众文化）、真实需要/虚假需要等等。这种精英的立场很难让人相信其批判的客观公正性，他们自己也说“文化把特权分配给所有人，但是，鉴赏家和专家还是受到了人们的蔑视，因为他们总是显得很招摇，宣称自己比别人知道得更多”[15]。可见，正是文化工业把精英们独有的文化特权打碎，所以我们完全可以对种种针对文化工业的批判产生质疑。马尔库塞关于真实需要/虚假需要的划分也难以让人信服，究竟是真实需要还是虚假需要，能够给出答案的只有当事人自己。后来的英国学者多米尼克·斯特里纳蒂在其专著《通俗文化理论导论》中就曾经指出阿多诺等人坚信“精英统治论”，用所谓精英的审美标准来贬低其他文化样态。除了身份和立场，还有一个重大问题就是在认定大众在文化工业面前完全丧失主体性这一点上缺乏一个符合逻辑的根据，就连阿多诺后来也承认：“确确实实，暂时还没有彻底的研究提供论证严密的材料来证明文化工业的特定产品造成了人们的心智衰退的效果。”[16]毫不夸张地说，单凭这一点就可以在一定程度上推翻文化工业批判的基石。另外，他们在谈到文化工业的产品只具备工具理性、不具备价值理性等问题的时候也缺乏说服力，借用马尔库塞的那个著名概念，其实在很大程度上，批判理论家们采用的正是一种“单向度”的思维模式。
其实，在法兰克福学派内部就有另外的声音。在阿多诺和霍克海默以前，法兰克福学派的另一主要干将——本雅明在1936年就已经写成了著名的《机械复制时代的艺术作品》一文。虽然他没有正式提出“文化工业”这个概念，但他所关注的电影正是文化工业的主要代表之一；根据他的艺术生产理论（艺术家是生产者，艺术品是商品，读者观众是消费者，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费），我们也可以认为阿多诺和霍克海默所谓的“文化工业”在本雅明那里其实正是现代艺术或曰机械复制时代的艺术的一整套生产体系。这篇主要以电影为例探讨大规模机械复制时代的现代艺术的文章曾经写过两稿，前后两稿在表述上有很多修正。作为一个精英知识分子，本雅明内心有很多的矛盾，他一方面对传统艺术“依依不舍”，另一方面又支持和肯定文化工业生产出来的现代艺术。
在他的探讨中，我们可以归纳出几个二分：以光韵（“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”）为灵魂的传统艺术/机械复制艺术、艺术的膜拜价值/艺术的展示价值、凝神专注式接受/消遣性接受、审美的艺术/后审美的艺术。透过这些二分与阿多诺他们精英文化、高雅文化/大众文化、通俗文化、艺术/商品等二分在语词上的不同，我们已经可以感觉到理论家们根本立场的不同。
本雅明认为复制技术用众多的摹本代替了独一无二的“本真”，艺术品的光韵凋谢和消失了，对此他颇为感伤。但是他认为“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来”[17]。也就是说这种解放使得艺术走下了神坛，而“现代大众具有要使物在空间上和人性上更易‘接近’的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二的强烈倾向一样”[18]。正是有了机械复制技术，大众才有了可以接近和欣赏艺术的机会。在这里，本雅明实际上看到了导致机械复制艺术代替传统光韵艺术，导致文化成其为一种工业的根源是现代大众的愿望，而不是工业技术本身。
本雅明认为膜拜价值和展示价值是艺术自身内部的两个矛盾方面，传统艺术向机械复制艺术的变更，正是两方面矛盾的运动所致，与此相对应的是观众面对艺术品的两种接受方式：凝神专注式接受和消遣性接受。传统艺术彰显膜拜价值而抑制展示价值，机械复制艺术则相反。“艺术品通过对其展示价值的绝对推重变成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到这些艺术创造功能，作为人们以后能视之为附带物的功能而突现出来。”[19]“大众是促使所有现今天面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。量逐变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。”[20]本雅明看到了大众在机械复制时代的强烈主体意识以及面对现代艺术品时的强烈参与意识，而并非像阿多诺他们认为的那样被动和无助。“面对艺术作品而凝神专注的人沉入到了该作品中，进行消遣的大众则超然于艺术作品而沉浸在自我中。”[21]在这里，他以建筑艺术为例，认为对建筑的接受就是以消遣方式通过集体方式完成的，这是最富有教益的法则，而阿多诺等人则认为凝神专注之外的接受方式只能使大众在文化工业带来的娱乐、消遣中丧失自我。
最后，本雅明还从审美的角度认为，从传统艺术向机械复制艺术的转变也是从美的艺术向后审美艺术的转变。他把电影看成后审美艺术出现的标志，认为后审美艺术的审美属性不是直接具有的，而是后来加上的，是间接的。以建筑艺术为例，建筑物最初并不是为了审美而被创造，它的审美属性是后来加上的。这样的例子在机械复制时代或者说“文化工业”时代可以说不胜枚举，甚至可以说后来的“日常生活审美化”理论正是发端于此。
《机械复制时代的艺术作品》一文也提及文化工业的另一典型代表——新闻出版业。虽然只有很小的篇幅，但是从日报向读者开辟“读者信箱”这个做法，本雅明极其敏感地看到，“由此，区分作者和读者就开始失去了根本意义。这种区分只成了一种功能性的、对具体情形的区分。读者随时都准备成为作者……文学成了公共财富”[22]。在这里，现代大众的主体性得到再次证明，精英和大众的界限在这个意义上将不再存在。
尽管本雅明对文化工业持肯定态度，他的这种乐观思想在很大范围内和程度上也被人知晓和认同，但是客观而言，在整个法兰克福学派中占据主流地位的仍然是阿多诺等人的批判理论，以至于在很多时候文化工业批判理论成了法兰克福学派的代名词。所以在20世纪的后半期，仍然有大量精英知识分子追随阿多诺，在不断变化的社会历史语境中继续炮轰文化工业。比如1996年，法国著名社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）所著的《关于电视》一书，对作为文化工业典型代表的电视进行了深刻的批判。在他看来，反民主的符号暴力和商业逻辑制约的他律性是电视在资本主义社会中的基本功能。布尔迪厄认为，电视从一种文化传播手段沦落为商业皆因收视率，而对收视率的追求恰恰是商业逻辑的结果，并且，知识分子和艺术家与传媒人士的合谋严重损害了科学、艺术等精英文化的自律性。由此看来，布尔迪厄与阿多诺等人的批判立场和角度基本一致，只是他处在新的现实语境，批判的力度也有所增强。
与此相对，本雅明也不乏后继者。1964年，英国伯明翰大学成立“当代文化研究中心”（CCCS），伯明翰学派成为文化研究/文化批评的发轫地。在对待文化工业的问题上，他们的立场和阿多诺等人完全不同，当然这和他们最初的平民身份有关。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）关于文化是一种整体的生活方式的定义，把文化从传统样态中解放出来，使得阐明、分析某种日常生活方式的意义和价值在文化研究中变得和阐发文学或艺术的经典具有同等重要的作用。这样一来，精英文化/大众文化、高雅文化/通俗文化、主流文化/边缘文化、官方文化/民间文化等等所有关于文化二元对立的人为界限全部被打破，文化工业由此获得了理论上的合理性。斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）关于编码、解码的理论反映了大众和作为文化工业的大众传媒之间的相互关系，编码是信息的构成，解码是信息的阅读和理解。霍尔认为，在电视、广播等媒介进行大众传播的过程中，传者和受众之间存在三种不同的解码方式：“第一种是用主导—霸权符码来进行解码，在这种情况下，编码和解码使用的符码是一致的。第二种是采用协调符码来解码，这种符码结合了吸纳和对抗两种因素。第三种是采用对抗符码解码，它以一种‘完全相反的方式解码信息’。”[23]霍尔之后，文化研究中多有结合现实语境分析文化工业受众阅听行为的个案，其中著名的如莱恩·昂的《〈达拉斯〉与大众文化意识形态》，作者通过在报纸上刊登广告，收集观众观看美国电视连续剧《达拉斯》的反应，进而通过分类来分析蕴涵其中的大众意识形态。这些对大众能动作用极有意义的探索，使得在文化工业面前的大众主体意识得到了重新认识，有力地批判了阿多诺等人关于大众被文化工业欺骗、操纵，在文化工业面前完全沦为对象的观点。
关于大众在文化工业面前的主体性问题，文化研究新一代学者约翰·费斯克的诸多理论更具开创性意义。[24]费斯克以电视为文化工业的例子提出了“两种经济”理论，他认为，作为商品的电视节目处在“金融经济”和“文化经济”两种平行的、半自主的经济系统之中，前者流通的是金钱，后者流通的是意义、快感和社会认同。在“金融经济”中被作为商品出卖的被动的观众，在“文化经济”中变成了主动的生产者，利用文化工业提供的文化资源生产出意义和快感，这种生产就是对某种强制性社会意义的抵抗。根据罗兰·巴特（Roland Barthes）“作者性文本”和“读者性文本”的划分，费斯克发明了“生产式文本”这个范畴，它为面对文化工业的大众生产提供了可能，其内部存在巨大的空间用以创造新的文本。费斯克认为分析大众文本需要双重焦点，一方面是文本深层结构即资本主义体制，“另一个焦点所关注的是大众如何应付这个体制，如何阅读该体制的文本，以及如何从体制的资源中创造大众文化”[25]。他认为，“大众辩识力不仅是从即存的文化资源的库存中去选取与扬弃的过程，更是对选择出的意义加以创造性使用的过程。在持续的文化再生产过程中，文本和日常生活被富有意义地连接起来。大众辩识力所关注的并非质量之批判，而是相关性之感知。它所关注的与其说是文本，不如说是文本可以被如何加以使用的方式。因此，它并不尊崇文本。文本和日常生活之间所具有的相关性使大众参与文本的文本性；读者是文化生产者，而非文化消费者”[26]。费斯克对文化工业时代大众主体性的探讨较之伯明翰学派有了更进一步的突破，在他看来，大众不是文化工业的对象，而是文化工业的主体，是可以参与其中的意义创造者。
总的说来，由阿多诺、霍克海默首倡的文化工业批判概念在20世纪后半叶以来经过伯明翰学派以及其他文化研究学者们的重新认识，获得了大量的合理性。与此同时，原本只是一个文化批评范畴的文化工业也逐渐跳出学术的藩篱，进入到社会经济的视域。联合国教科文组织使用“文化工业”（culture industries中文译成“文化产业”）一词的复数形式，用“文化产业”一词来表示各种文化工业的集合体。欧盟提出的“内容产业”、英国政府提出的“创意产业”等概念实际上都是“文化产业”的另一种说法，它们都同时指向与传统工业产业相区别的以文化为核心生产力的全球性朝阳产业。但正是这种全球性的特征，使得文化工业和文化帝国主义联系起来，再一次被赋予新的批判内容。以美国为首的处于强势地位的西方国家正是利用文化工业在全球范围内进行文化输出，这是一种更为可怕的意识形态侵略。
80年代以来，随着西方马克思主义在中国的传播，“文化工业”作为法兰克福学派的重要批判概念进入中国学界。在完成一般的译介性工作即理论的引进之后，中国学人开始用文化工业理论审视中国现实。《文艺报》于1993年、1998年分别开展过关于“文化工业”的大讨论。改革开放以后，随着中国市场经济体制的建立，文化市场开始活跃并逐渐迈上产业化的轨道，电视、报刊、演艺业等文化产业日益火暴，这些都为知识分子们将文化工业理论本土化提供了现实语境。遗憾的是，大多数中国知识分子都只对阿多诺等人的批判理论情有独钟，在面对中国现实时往往照搬阿多诺对文化工业商品化、同一化、伪个性、反艺术等特征的批判。陶东风就曾指出“这种搬用几乎已经成为中国学者的集体学术无意识”[27]。
文化研究特别是伯明翰学派的相关理论进入中国，为中国的文化工业研究提供了新的学术资源和研究范式，很多学者开始由单纯的整体批判转向个案研究。与此同时，在非学术的层面，和西方一样，“文化工业”这一概念逐渐被“文化产业”所取代。当然，西方学界的“文化工业”这一范畴所应对的问题并非也是中国学界所应对的问题，但作为一种新的思想资源，“文化产业”的视角无疑会为中国的文化研究注入新的活力。按照“文化就是人类生活方式的整体”的文化定义，随着日常生活的审美化和审美的日常生活化的不断发展，在期待文化产业为经济发展带来更多活力和动力的同时，我们仍然需要继续坚持包括法兰克福学派在内的人文思想中最为可贵的批判精神，这样才能面对变化的社会，让“文化力”成为一个民族真正的凝聚力和生产力。
参考文献
英文部分：
Adorno, Theodor W..The Cultural Industry Selected Essays on M ass Culture. London and New York:Routledge,1996.
中文部分：
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[1] 〔德〕西奥多·阿多诺：《文化工业再思考》，高丙中译，见文化研究网站www. culstudies.com所属栏目：《文化研究》第一期，发布时间为2003年4月22日。
[2] 〔德〕马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法——哲学片段》，渠净东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2003年，第135页。
[3] 〔德〕西奥多·阿多诺：《文化工业再思考》，前引文。
[4] 同上。
[5] 同上。
[6] 同上。
[7] 〔德〕马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法——哲学片段》，前引书，第143页。
[8] 同上书，第158页。
[9] 同上书，第153页。
[10] 同上书，第162页。
[11] 同上书，前引书，第170页。
[12] 同上书，第172页。
[13] 〔美〕赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海：上海译文出版社，1989年，第6页。
[14] 同上书，第60页。
[15] 〔德〕马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法——哲学片段》，前引书，第150页。
[16] 〔德〕西奥多·阿多诺：《文化工业再思考》，前引文。
[17] 〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第93页。
[18] 同上书，第90页。
[19] 同上书，第96页。
[20] 同上书，第125页。
[21] 同上书，第126页。
[22] 同上书，第110页。
[23] 罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第37页。
[24] 在他的著名姊妹篇著作《解读大众文化》和《理解大众文化》中，多有出现“文化工业”概念，考虑到在文化工业理论中“文化工业”与“大众文化”两个概念的复杂联系，结合前文对阿多诺等人首倡的“文化工业”概念所作的两个层次的理解，我们认为费斯克的相关理论和文化工业联系甚密，特此说明。
[25] 〔美〕约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社，2001年，第130页。
[26] 同上书，第179页。
[27] 陶东风：《批判理论与中国大众文化批判》见央视国际网站“电视批判”栏目www.cctv.com http://www.cctv.com/tvguide/tvcomment/tyzj/zjwz/600_2.shtml。