三 创建小说主导的“文学中国”

如果说晚清以后这一全新的“文学时代”的开启皆源于对域外literature的引进，那域外的literature又意味着什么，其本义又何指呢？换句话说，对于晚清词变中经由“文学”而引起的巨大变革，我们需要了解literature究竟给汉语世界带来了什么。

让我们再回顾夏目漱石对西方的转引。明治三十六年（1903），从伦敦学成回日的夏目漱石受聘在大学里讲授英国文学，在用于授课的讲义里，他就已开始对“文学”的词义做了限定，特地用英文literature在一旁加注，表明用法已不同于该词的汉学旧义，继而陈述了该词由拉丁语缘起后的长期演变，由此证明西洋的“文学”词义也是一种历史性产物，也存在概念的模糊不清。夏目举例说，英语世界对于文学（literature）的界说中，充斥着各式各样的认识，有的把文学界定为“模仿的艺术”，有人说“文学是一切以记述美为目的的著作”，有的则将数学、哲学、思想情操等所有著作全部囊括进文学，等等，不一而足。对于夏目漱石这种从词义开始的辨析对比，有学者做了高度评价，认为具有重要的战略意义，理由是通过这样的对照和辨析，夏目漱石巧妙地破除了作为“文学”来源词的literature神秘光环，对英语词义的唯一性和普遍性提出了质疑。[67]

明治三十六年是晚清的光绪二十九年，就在这一年，上海《大陆报》月刊登载的那篇《论文学与科学不可偏废》专论，同样将汉语“文学”与英文的literature并置，并且通过“律德来久”及“沙恩斯”的音译区分，揭示“文学”作为literature译介词所隐含的英汉差异，随即以西方词义为标准，称中国实质上“既无科学也无文学”，离希腊式将科学与文学完美结合的楷模更是相去甚远。于是，在陈述了“文学”与“科学”在西学中互补并立的含义“传至今日，传至东方，传至我国”的进程之后，作者预告——或呼吁，世界史意义上的“西学东渐”转型必将引出中国本土的“文学大革命”和“科学大革命”。文章写道：

向日之学，由东而西。今日之学，由西而东。支那文学、科学之大革命，意在斯乎？意在斯乎？[68]

然作者心目中可引为中国“文学革命”之楷模的希腊文学里，不仅包括了诗和传奇，而且包含了苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等的哲学以及希罗多德的史学。不过这样的解释看似有悖于“文学”新词的引进含义，其实恰好反映了literature在西方的原本面相。依照威廉姆斯（Raymond Williams）《关键词》一书的梳理，英语的literature也有多重含义，在西方也经历了由古而今、从宽到窄的词义演变。其最早的词根与“字母”（letter）关联，后来指代过“书本”、“著作”及“学问”、“文字技巧”等，直到18世纪该词仍保留着“博雅知识”这样的义项。在这个意义上，16世纪进入中国的传教士把literature译为“文学”并非错误，而且反过来在学习汉语及向西方介绍汉文化时，他们用literature翻译“文学”，也大体符合彼此当时的含义，无论其中的哪一方都称得上意涵相当的对译词。相比之下，倒是“勒铎理加”或“律德来久”那样的音译只能被视为符号的符号，既不能做到词语间的对等，亦无法与实践中的事物对应。

在威廉姆斯的分析中，标志英语literature进入现代新词的转变有两个事项，一是由德国开始的National literature概念的出现；另一是在literature的所指中出现了以“想象力”和“虚构性”而作的限定。National literature指向“民族文学”、“国民文学”或“国家文学”，把文学同特定的人群、地域及文化关联起来，强调“一个国家拥有一种文学”。威廉姆斯认为这种新意涵的出现，“标示出一个重要的社会、文化发展”，或许还体现出西方体系中重要的政治转变。与此同时，由“想象力”和“虚构性”而作的词义限定，则使literature逐渐从原有“各类书籍”“博雅知识”等泛指义项里抽离出来，并把“哲学”“历史”等类型分离出去，使之更接近并取代早先的poetry（诗歌）一词。后者的含义自15世纪起就是指“创造的艺术”。[69]在这个意义上，英语的“文学”含义就指向了歌德曾经概括的广义的诗，即由抒情诗、叙事诗和戏剧诗组成的一种审美类型。[70]

20世纪40年代，韦勒克（René Wellek）等对西方世界“文学”的词义进行辨析时，也把“想象”和“虚构”视为主要特征，同时指出英语literature一词的缺陷，因为该词容易暗示其所指仅限于手写或印行的文献，从而排除“口头文学”，故不及德文Wordkuns及俄文Slovesnost更佳，德文指“词的艺术”，俄文则涵盖“用文字表现的创作”。[71]

在西方，与威廉姆斯及韦勒克等通过梳理关键词来辨析literaure词义形成区别的方式还有很多，其中较重要的一种是经由文学批评和文学史书写来予以展示，特点在于不寻求抽象地界定“文学是什么”，而力图具体地呈现实践中“文学怎么样”。结合晚清以后的中外影响来看，值得提及的当数泰纳和勃兰兑斯。

法国批评家泰纳（H.A.Taine，也译作丹纳）对诠释“文学”产生影响的主要是其名著《艺术哲学》及《巴尔扎克论》与《英国文学史》。[72]在他的论述中，一方面把文学列为艺术的一个部类，视为种族、环境与时代相结合的产物；另一方面提出作为艺术作品的文学可视为记录人类心理的文献。泰纳的观点在光绪三十四年（1908）即由周作人在日本做了译介，并以泰纳理论为前提，主张通过文学考察“国民心声”。[73]后来的茅盾等人进一步借用泰纳的文学（艺术）“三要素”理论，考察“民族文学特质”的形成及“被损害民族的文学背景”。[74]

丹麦批评家勃兰兑斯（G.Brandes）是泰纳理论的追随者，前面威廉姆斯提到的“民族文学”（National literature）和“想象力”在literature词变中的两种转向都在他的论述中得到了充分体现。在1871年发表的《十九世纪文学主流》里，勃兰兑斯通过对欧洲历史的演变分析，把literature与nation及国民心理、人的灵魂等紧密联系起来，揭示了文学对国家特征及民族性格的凝聚和展现，把作家的文学创作与时代的“自由意志”“浪漫主义”等结合，继而把“文学史”的意义上升至“心灵史”的高度。勃兰兑斯剖析“德国浪漫派”以文学的诗意对抗生活平庸的缘由，同时批评他们强调个人放纵远离社会变革。[75]在勃兰兑斯看来，文学是影响历史变革的社会运动，与时代的革命和反动密切相关。由此，在称赞了法国浪漫派代表拉马萘、雨果、乔治·桑等之后，勃兰兑斯写道：

这运动由法国传到德国，在这个国家自由思想也取得胜利。……他们受到希腊解放战争和七月革命思想的鼓舞，象法国作家们一样，把拜伦的伟大形象看作是自由运动的领导力量。青年德意志的作家海涅、波尔内……费尔巴哈等和同代的法国作家一道，为一八四八年的大动荡做好了准备。[76]

作为影响广泛的文论家和批评家，泰纳与勃兰兑斯等通过文学史书写对literature在西方文化中的实际梳理还有另一层重要意义，那就是让戏剧与诗和小说并举，在“文学的”范畴里互补展现，交映生辉。因为若不这样，就无法将莎士比亚、易卜生、莫里哀等伟大剧作家写入欧洲及各国的文学史，而在文艺复兴思潮产生重大影响后，任何一部缺少莎士比亚的“文学”史已几乎不可想象。这样，在泰纳的文学史叙述中，诗与戏剧等门类一同构成了相互映照的“文学”整体。在论述国的文学史时，泰纳描绘说，“莎士比亚依靠自己‘洋溢的想象’的力量，就像歌德一样避免了洋溢的想象所带来的危险。……岩溶并没有在他的行动中爆发出来，因为在他的诗文里面找到了迸流的出口，剧场挽救了他的生活”；同时又将文学与艺术的其他门类对照，使之与融会贯通的时代连为一体。泰纳写道：莎士比亚像拉伯雷、米开朗琪罗一样，体现着时代所需的灵与肉的协调，“那个时代经过了最严厉考验而构造得最坚固的人类肌体，可以经受情欲的风暴和灵感的烈焰，可以始终保持着灵魂和肉体的平衡”。[77]

更为重要的是，在黑格尔（G.W.Friedrich Hegel）、谢林（F.W. Joseph Schelling）等德国美学家论证下，西方学界还形成过以诗为代表的“文学中心论”。这种理论将艺术分为象征、古典和浪漫等不同类型和发展阶段，分别对应绘画、音乐和文学（诗）。在此结构中，literature即代表了艺术的最高及最后阶段。[78]

通过以上简述，我们见到了literature在西方的多义及其演变和循环：其由最早的“字母”“书籍”开始，经过对“心理性”、“想象力”和“虚构性”等的强调回到了诗并凸显了戏。Literature的地位由此改变，上升成类型总名，并继续以书写为核心，所指扩大至把小说、戏剧也涵盖其中的“创造的艺术”。与此同时，作为即便在西方也称得上新词的literature，自19世纪起即开启了与民族—国家（nation-state）格局日益关联的政治进程。这样的几个方面合作一起，正好是晚清民初从梁启超到鲁迅等人之所以借日本为榜样极力将literature引入本国，重造汉语“文学”的最主要原因和动力。

晚清时期的维新人士以唤醒国民为目标，在“和制汉词”的激发下，对英语的literature采用了选择性引进，在抽取其中“想象力”与“创造性”等近代义项的同时，人为地凸显该词与“民族—国家”的政治文化关联，然后与晚清民初的时代处境相结合，逐渐把“文学”转化为重建中国的变革工具及至后来开展内外斗争的思想武器。只不过这样的过程充满争议，跌宕起伏，在晚清词变之初即受到过官方正统的压制和摈斥。就在光绪二十九年前后（1903—1904），由张之洞主持制订、以朝廷名义颁布的《奏定学堂章程·学务纲要》就明确提出“戒袭用外国无谓名词，以存国文，端士风”。此篇《学务纲要》以“文以载道”的古训为前提，承认今日时势所增添的“文以载政”之用，但对由日本传入的诸多名词提出批评，指出“其古雅确当者固多，然其与中国文辞不相宜者，亦复不少”；继而列举“团体”、“国魂”、“社会”、“运动”及“报告”、“观念”等数十组已在晚清流行的新字词，认为不是“欠雅驯”就是“并非必需”，若舍熟求生，推及使用，势必“徒令阅者解说参差，于办事亦多窒碍”。最后明令：

此后官私文牍，一切著述，均宜留心检点，切勿任意效颦，有乖文体，且徒贻外人姗笑。如课本、日记、考试文卷内，有此等字样，定从摈斥。[79]

面对如此艰难的“词变”处境，就不难理解为何到了民国初年《新青年》再度发起“文学”改良和革命时，刘半农仍要费力地重申各位所论的“文学”应与英语的literature为准，强调“欲定文学之界说，当取法于西文”了，并重申文学为美术之一种，已为世界公认。其中“美术”即指“艺术”，皆为英语art的对译词。[80]

再看鲁迅个案。鲁迅的新文学实践从对域外作品的译介开始，随后便启动了自己的小说创作。他先是于光绪二十九年（1903）在日本发表介于转译与改写之间的《斯巴达之魂》，希望能借敢与入侵之敌殊死战斗、“凛凛有生气”的希腊故事，以古喻今，“贻我青年”；[81]几年后又创作同样用文言写的短篇《怀旧》，表达对本土现实的弃旧迎新。《怀旧》稿子由周作人投寄，发表在1913年4月出版的《小说月报》上，时间正好连接了晚清与民初，在古今中外的交替上体现出投身维新变革者的写作愿望——期盼以新的“文学”能指去开创不一样的所指，亦即去承载时代所需的新思想和新事物。[82]

周作人回忆说，鲁迅的这篇《怀旧》以东邻富翁为模特儿，写革命前夜的事，讲述“性质不明的革命军要进城，富翁与清客闲汉商议迎降”，特点是“颇富于讽刺的色彩”。[83]根据鲁迅对夏目漱石的评介，此处的讽刺，想必即与有意的模拟有关。一篇发表于20世纪30年代的评论认为，讽刺是鲁迅毕生使用的武器，而自写作《怀旧》的辛亥冬天起，鲁迅便开始担负了这个任务。[84]而在光绪三十三年（1907）发表的《摩罗诗力说》里，鲁迅便接受过北欧批评家勃兰兑斯的文学理念，以波兰作家显克微支、克拉旬斯奇等为例，赞颂“罗曼派”写作，称他们的成就在于寄托讴歌“国人之声”及“追怀绝泽，念祖国之忧患”。[85]依照周作人的介绍，鲁迅之所以翻译别国作品，目的是“改变国人的思想，走向自由与解放的道路。”[86]

不过，早在鲁迅译介域外文学并借“斯巴达之魂”及模拟式讽刺开启其小说写作之前，梁启超即以身作则，秉持“小说为文学上乘”的信念，践行过“政治小说”式的新文学写作。梁于光绪二十八年（1902）创作了长篇小说《新中国未来记》。该作尽管未曾写完，影响有限，但开风气之先的时代功效，却在鲁迅等之前。[87]梁启超的新小说并非偶然冲动的类型转变，而有着较完整的思想根基，即可称为“新民主义”或“新中国主义”的学说主张。该主张以“开民智”“兴民权”为核心，把“新文学”与“新中国”连为一体，为正被逐渐赋予外来词新义的“文学”提供了更为宏大的政治化与国家化场域，将其提升为参与革命的现实工具，乃至成为革命的组成部分和化身。

梁启超与《新中国未来记》

近代史学家张朋园在专著《梁启超与清季革命》里把《新中国未来记》称为最能代表梁氏该时期“高昂革命热情之作”，评价说梁启超“一心想以新民来救中国”，故有《新民丛报》之创办，而后更因看中小说“有不可思议之力支配人道”，所以又同时发行堪称“中国近代新体小说最早者”的《新小说》期刊，“目标皆以新民为主。”[88]

这样，如果以严复、梁启超于1897年刊发《本馆附印“说部”缘起》及《得泪女史与苦拉佛得女士问答》的宣言与译作，至1902年《新中国未来记》面世的言行倡导等为标志，再加上古城贞吉、夏目漱石及泰纳、勃兰兑斯与显克微支等域外影响来总结的话，可以说从晚清开始，汉语的“文学”就步入了历史转型的新时代。它的性质与意义不仅涉及词义、观念的替换更新，更演变为中外交通、声势浩大且功能全新的社会事业。

严复、夏曾佑的译介宣言认为“欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助”，故强调向域外引进的宗旨“在乎使民开化”。创作有小说《新舞台鸿雪记》的晚清作家陶曾佑承继梁启超转引的观点，也视小说为“文学之最上乘”，并不惜将小说性质与功用无限夸大，借西哲之口称其为“学术进步之导火线”、“社会文明之发光线”、“个人卫生之新空气”及“国家发达之大基础”。[89]发表于光绪三十二年（1906）的《新世界小说社报》发刊词，则把小说与民智、民德的开通相关联，突出了其不可取代的社会意义：

文化日进，思潮日高，群知小说之效果，捷于演说报章，不视为遣情之具，而视为开通民智之津梁，涵养民德之要素；故政治也、科学也、实业也、写情也、侦探也，分门别派，实为新小说之创例，此其所以绝有价值也。

这还不算，论者甚至将世界的发生和毁灭同文学连为一体，提出小说乃“传播文明之利器”，通过“有新世界乃有新小说，有新小说乃有新世界”的论述，发出以小说造未来的呼唤：

种种世界，无不可由小说造，种种世界，无不可以小说毁。过去之世界，以小说挽留之；现在之世界，以小说发表之；未来之世界，以小说唤起之。[90]

观念推动实践，时势造就新人。在新词语和新主张的促进下，晚清小说突飞猛进，被誉为有史以来“最繁荣的时代”。至宣统三年（1911）时：文学类就有“翻译小说近四百种，创作约一百种”，成册的小说“至少在一千种上”。[91]

那个时候，后来被誉为“新文学运动”领袖的陈独秀、胡适等新生代学人还在日本或美国留学，再后来发表“延安讲话”的毛润之则正走向从湖南湘潭前往长沙师范的就读路上。然而也正是在这种前后关联的脉络里，催生了五四时期的“文学革命”以及延安以后的“革命文学”。文学的革命把“文学”列入推翻中国旧传统的伟大事业，革命的文学则把“文学”指向党的组织及其事业的“齿轮和螺丝钉”。[92]到了20世纪中期，在共产国际与苏俄主导的社会主义观念影响下，中华人民共和国催生了一整套对文学界具有指导意义的文学概论。其中，先是有五六十年代被誉为“新中国文学理论教科书范本”的毕达可夫的《文艺学引论》，其对文学的界定是：文学是艺术的种类之一，是最流行和人民群众最喜爱的艺术形式；同时文学是“一种社会意识形态”，文学在艺术形象的形式中反映社会生活，并对社会发展有巨大影响，能起到“很大的认识、教育和社会改造作用”。[93]接下来以群等中国文论家陆续推出了与之一脉相承的“概论”“原理”，也对文学的本质、特征及功用做了大致相同的阐释。而早在此前的抗战时期，以群就强调过文学艺术与政治的关联及其对社会的改造。他说：

文艺作品底真正目的不在于发抒作家个人底感情，而在于表现社会现实底真实，预示现实底发展前途，由此，协助政治，促成社会底改造。[94]

对此，有学者评论认为在主张“意识形态”说与“反映论”文学观意义上，毕达可夫等苏联专家的传授堪称新中国文学理论的铺路石。[95]

在与此并行的另一条轨迹上，王国维等通过席勒“游戏说”而倾向的“为艺术而艺术”（art for art）一派可谓生不逢时，未受到近代中国的足够重视。[96]在这点上，即便在晚清译介“摩罗诗力说”时强调“纯文学”的美术本质在于“使观听之人为之兴感怡悦”，故而“与个人暨邦国之存，无所系属”的鲁迅，也免不了日益朝向“文学兴国”的致用选择。[97]内中原因，被今天的学者归结为“因世事艰难，作家、读者皆无心思”以及受“传统心态的束缚，而为时代作家、读者所耻于承认。”[98]