第一节 以唐诗为词：词之“唐音”范式的形成与演变

闻一多在《文学的历史动向》中说：“从西周到春秋中叶，从建安到盛唐，这中国文学史上两个最光荣的时期，都是诗的时期。两个时期各拖着一条姿势稍异，但同样灿烂的尾巴，前者的是‘楚辞’、‘汉赋’，后者的是五代宋词。而这辞赋与词还是诗的支流。然则从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。但是诗的发展到北宋实际也就完了。南宋的词已经是强弩之末。就诗本身说，连尤杨范陆和稍后的元遗山似乎都是多余的，重复的，以后的更不必提了。”[1]这种看法虽然细节上或许有可议之处，但作为一种宏观判断是基本准确的。其“从建安到盛唐”的“诗的时期”的划分，以及“诗的发展到北宋实际也就完了。南宋的词已经是强弩之末”的说法，实际上涉及了诗与词的审美范型的转变问题。中国传统的抒情诗发展到盛唐时，作为贵族社会诗歌最高代表的“唐音”已经完成了范式的建构并取得了辉煌的创作成果，此后的诗人要么处于“唐音”的笼罩之下，要么转向了“宋调”这种“以筋骨思理见胜”的平民社会的诗歌风格。不过，中唐之后，词作为一种新的抒情诗体被越来越多的文人所创作，其初期的审美特征接近于诗之“唐音”，故而是诗的“灿烂的尾巴”。这种词之“唐音”萌生于盛中唐，成型于晚唐、五代，盛行于北宋词坛，但在南宋却被词之“宋调”取代了其主流地位。闻一多以诗人、美学家的审美感受力与洞察力敏锐地发现了这一变化，只不过他显然更为欣赏具有“唐音”风格的诗词，故对南宋的诗词均评价不高。根据闻一多的判断，盛唐到北宋这段时期可称为词的“唐音”时期，词人们主要的创作手法是“以唐诗为词”，由此形成了词的“唐音”范式，并且在创作主体、客体以及时代、地域文化等多种因素的影响下而演变出不同的风格类型。

一 从盛唐到西蜀：词之“唐音”范式的形成

陈洵在《海绡说词》中说：“词兴于唐，李白肇基，温岐受命。五代缵绪，韦庄为首。温韦既立，正声于是乎在矣。”[2]这段话可以说是对文人词在唐代从兴起到定型的简要概括，所谓“正声”，其实也就是词中的“唐音”范式。它的形成大致可分为两个阶段：第一阶段是盛中唐时期，此期的词在体制声律、内容题材、创作手法、审美风格等方面都接近于诗，带有明显的从唐诗脱化而来的痕迹，有的词甚至可以说与诗歌没有差别，因此词的独特体性尚未有突出的呈现，词之“唐音”的代表是李白的“诗人之词”；第二阶段是自晚唐到五代的西蜀，这一阶段虽然也是“以唐诗为词”，但“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”，审美趣味与艺术主题走向“更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求”[3]，因此这个时期的词片面发展了唐诗中擅长写情（尤其是男女之情）的一面以及艳冶婉媚的风格，形成了以温庭筠为代表的“花间范式”，也是最为典型的“唐音”范式。

在第一阶段，现在有词留存的有沈佺期、杨廷玉、李景伯、唐玄宗、李白、戴叔伦、刘长卿、韦应物、张志和、张松龄、王建、释德诚、刘禹锡、白居易等十余人。其中，沈佺期作于中宗朝的《回波乐》是现存的第一首文人词：“回波尔时佺期。流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。”[4]据孟棨《本事诗》，它是沈佺期因罪流放回来后，在宫廷宴会上，趁着“群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞，因是多求迁擢”的机会创作的，得到了中宗“以绯鱼赐之”的结果[5]。杨廷玉、李景伯亦各有《回波乐》词一首。杨为武则天的表侄，其词自炫家门，谓“阿姑婆见作天子，傍人不得枨触”[6]；李词则表达的是劝谏君王之意：“回波尔时酒卮，微臣职在箴规。”[7]这些词在艺术上虽无可取之处，但其体制基本为整齐的六言四句，与六言体诗无异，内容也不限于某类题材，实际上是以诗体作词用，在歌唱中表达作者的某种意图。

在体制、内容与风格上向着词体的“本色”方向迈进了一步的，是唐玄宗与李白的词作。唐玄宗精通音乐，曾于开元二年（714）“更置左右教坊以教俗乐”[8]，其后教坊乐遂成为唐代词调的主要来源。他本人亲制的曲子有《紫云曲》《万岁乐》《夜半乐》《还京乐》《凌波神》《荔枝香》《阿滥堆》《雨霖铃》《春光好》《踏歌》《秋风高》《一斛珠》等，今仅存《好时光》。其词云：“宝髻偏宜宫样。莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。　　莫倚倾国貌，嫁娶个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。”[9]内容、风格轻艳绮靡，与流行于南朝、在唐代仍不乏作者的宫体诗非常相似。有学者认为，此词的体制原为五言八句诗，将和声改为实字，遂成长短句[10]。李白词在曾昭岷等人编的《全唐五代词》中收有十三首。其中的《清平乐》五首为长短句，内容写宫中情事、男女相思，风格类似于盛唐的宫怨诗，不过其作者是否为李白存疑，姑置不论。《清平调》三首，据李濬《松窗杂录》，为李白宫中应制之作，写唐玄宗“赏名花，对妃子”[11]之事，风格艳冶，近于词的“本色派”，其体制则均为七言四句，与七绝无异。最值得注意的，是《菩萨蛮》与《忆秦娥》两词：

平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧。暝色入高楼。有人楼上愁。　　玉阶空伫立。宿鸟归飞急。何处是归程。长亭接短亭。（《菩萨蛮》）[12]

萧声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色。灞桥伤别。　　乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。（《忆秦娥》）[13]

这两首词在明代以前均认为是李白的作品，自明人胡应麟怀疑其为伪作之后，遂成了词史中难有定论的一大悬案。不过，两词在北宋时期已被作为李白的作品广泛传播，奉其为词之鼻祖的，更是代不乏人。如南宋的黄昇云：“二词为百代词曲之祖。”[14]明人顾起纶云：“李太白首倡《忆秦娥》，凄惋流丽，颇臻其妙，为千载词家之祖。”[15]清人李玉云：“原夫词者诗之余，曲者词之余也。自太白《忆秦娥》一阕，遂开百代诗余之祖。”[16]尤侗云：“太白《忆秦娥》《菩萨蛮》为词开山。”[17]王初桐云：“李白《菩萨蛮》《忆秦娥》为词家开山祖。”[18]陈廷焯说：“千古论词，断以太白为宗”[19]，“太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》两阕，神在个中，音流弦外，可以是为词中鼻祖”[20]。由此可见，不管这两首词的作者是否为李白，在唐代以下的词史中它们常常是作为李白名下的经典被接受、被模仿的。从体制、声律来看，它们已是成熟的词调，而从艺术风格来看，则仍属“以唐诗为词”，具有唐诗出语自然、意兴深远、气象高浑等特点，前人于此多有论及。如卓人月等《古今词统》谓《菩萨蛮》词“古致遥情，自然压卷”[21]，沈际飞《草堂诗余正集》卷一也称赞这首词“天然无雕饰”，黄苏《蓼园词评》则给予了它“意兴苍凉壮阔”“含蓄不说尽，雄浑无匹”等评语[22]，陈廷焯亦言其“节短韵长，妙有一气挥洒之乐。结笔音节绵邈，神味无穷”[23]。《忆秦娥》词，被孙麟趾视为深厚浑成风格的代表[24]，王国维也特别欣赏，认为“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口”[25]。正因为这两首词的审美内质与诗相近，故有论者认为：“毕竟是诗人的李白，同化了作为词人的李白。”[26]也正是因为这两首词的存在，晚清的沈祥龙将其列为与温庭筠并列的唐词两派之一：“唐人词，风气初开，已分二派。太白一派，传为东坡，诸家以气格胜，于诗近西江。飞卿一派，传为屯田，诸家以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，总不越此二者。”[27]基于后世接受史的状况，沈祥龙的观点不无道理，我们确实可以将李白的这两首词视为“以气格胜”一派开先的旗帜，作为词之“唐音”范式中的一种美学类型。只不过在词由唐到宋的演进过程中，这一种类型的“唐音”长期处于边缘地位，至苏轼革新词风，衍为“宋调”之一，方引起广泛注意。

中唐文人涉笔作词已较常见，但其词在体制与审美情调方面大多仍带着诗歌的味道。如刘长卿所作的《谪仙怨》（“晴川落日初低”），其曲调为唐玄宗入蜀避安史之乱途中所创，词为六言八句，用五平韵，体制近于六言律诗，以清丽的语言，抒写遭诬被贬的郁闷不平。其他中唐文人，韦应物词今存四首，戴叔伦存词一首，张志和五首，张松龄一首，王建十首，释德诚三十九首，刘禹锡三十九首，白居易二十八首。这些人所用的词调有《调笑令》《三台》《渔父》《拨棹歌》《杨柳枝》《竹枝》《纥那曲》《忆江南》《浪淘沙》《潇湘神》《抛球乐》等。其体制或为杂言或为齐言，内容则如诗歌一样包罗颇广，宫中生活、边塞风景、男女相思、兴亡感慨、迁谪之怨、隐逸之乐、风土人情等均有表现，其风格与创作手法也与诗歌相差无几。如张志和的名作《渔父》词：

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。[28]

此词写渔隐江湖的逸情远韵，盛传一时。李德裕的《玄真子渔歌记》曾记述唐宪宗“求访玄真子《渔歌》，叹不能致”之事以及自己获得之后的欣喜，并赞叹张志和的处世之道：“渔父贤而名隐，鸱夷智而功高，未若玄真隐而名彰，显而无事，不穷不达，其严光之比欤。”[29]由此可见词中的渔父是作者人格的形象化，词的功能亦与言志的诗歌无异。故有论者认为它“虽语句声响居然词令，仍是风人之别体”[30]，“与风诗意义相近”，寓有诗人“微旨”[31]。而胡应麟的《诗薮》更是直接把它当成诗歌加以评论：“唐仙家能诗者，许宣平‘隐居三十载’，及‘负薪朝出郭’一绝，是初唐语；张志和‘八月九月芦花飞’，又‘西塞山’一绝，是中唐语。”[32]

再如刘禹锡，他的《竹枝词》作于夔州刺史任上。其《竹枝词序》云：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇澳之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”[33]从刘禹锡这段文字记述来看，他是抱着向屈原《九歌》学习的态度，以“变风”为目标来创作竹枝词的，实际上仍属“以诗为词”。黄庭坚评价其“词意高妙，元和间诚可以独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也”[34]。也是从诗歌性质对其加以评价。不过值得注意的是，刘禹锡所特别欣赏的竹枝词“含思宛转，有淇澳之艳”的特点，与后来成为“唐音”主流的花间词的特点相近。他自己所作的词，也多为此种风格。如其《忆江南》词云：“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含。”[35]将春天人格化，写春天将要离开时向“洛城人”告别时的留恋不舍，“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派”[36]，丰神情韵颇类于诗之“唐音”。

与刘禹锡多有唱和的白居易，其词亦近诗。他作有多首《杨柳枝》词，体制等同于七绝，后人也往往将其视为诗歌。如俞陛云的《诗境浅说》续编评其《杨柳枝》（“一树春风万万枝”）云：“王渔洋《秋柳》七律，怀古而兼擅神韵，传诵一时，乐天以二十八字写之，柳色之娇柔，旧坊之寥落，裙屐之凋零，感怀无际，可见诗格之高。”[37]他的《长相思》词尽管是长短句的形式，但不仅像“思悠悠。恨悠悠。恨到归时方始休。月明人倚楼”[38]这样的词句，内容、风格是“古乐府之遗”[39]，而且从全首的音节来看，也“饶有乐府之神”[40]。

正因为盛中唐词与诗歌特别是七绝在体制、风格上的相似性，所以宋翔凤《乐府余论》认为，词是起源于唐绝句，“如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余，遂名曰诗余”[41]。谢章铤《赌棋山庄词话》卷八亦云：“夫所谓诗余者，非谓凡诗之余，谓唐人歌绝句之余也。”[42]近人王国维也认为：“唐人诗词尚未分界，故《调笑》《三台》《忆江南》诸词皆入诗集，不独《竹枝》《柳枝》《浪淘沙》诸词本系七言绝句也。”[43]杨海明先生指出，盛、中唐的诗人们“往往以其‘余力’作词又往往把词当做小品式的诗来写，因此此时的词好像是从诗的河道中间分泄出来的一股‘余波’”，即使是那些在句式格律上明显与近体诗不同的词，“作者在写法上也基本借鉴了写近体诗的方法来写，较少委婉层深的讲究，所以也还显得比较单纯”[44]。这些说法都道出了唐人“以唐诗为词”的事实。

“以唐诗为词”的创作方式，必然导致唐诗风格的变化会影响到词的美学风貌。在中晚唐，整个社会文化进入了转型期，经济凋敝、藩镇割据、宦官专权、牛李党争等种种内外因素，使士人们面对日益衰落的国势欲振无力，盛唐诗歌中那种青春的热情、浑厚的气象、玲珑的意境、遒劲的风骨渐趋衰歇，诗风总体上向着多元化、个性化、平民化、写实化的方向发展。由于这个时期门阀贵族依然存在并保持着巨大的影响力，贵族社会的文化仍有着广泛的市场。即使是那些出身于庶族地主家庭、经由科举等途径跻身社会上层的士人，当他们兼济天下的理想抱负在现实中碰壁之后，也只能无奈地在酒杯声色、山水田园的闲适生活中独善其身，借贵族时代的文艺来消遣人生。因此，流行于六朝、在初盛唐亦余波不绝的绮艳婉媚的宫体诗风在中晚唐有明显的回潮，并逐渐演化为词的主体风格。

这种演进，在杜甫作于大历五年的绝句《风雨看舟前落花戏为新句》中已初露端倪。此题下共有三首，其一云：“江上人家桃树枝，春寒细雨出疏篱。影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹。”其二云：“吹花困懒傍舟楫，水光风力俱相怯。赤憎轻薄遮入怀，珍重分明不来接。”其三云：“湿久飞迟半欲高，萦沙惹草细于毛。蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避伯劳。”这三首诗写风雨中落花的情态，摹写精细，设想奇巧，纤秾绮丽，颇具词之神理，因此有人认为它是“词曲之祖”[45]。其后从中唐的韩翃、李贺到晚唐的李商隐、温庭筠、韩偓等，其诗风都有绮艳婉媚的一面，明人许学夷在《诗源辩体》中曾对他们的诗与词在体性方面的相似性加以论列：

韩七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐。如……“池畔花深斗鸭栏，桥边雨洗藏鸦柳”等句，皆诗余之渐也。下流至李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。[46]

李贺乐府七言，声调婉媚，亦诗余之渐也。（上源于韩翃七言古，下流至李商隐、温庭筠七言古。）如……“楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓”……等句，皆诗余之渐也。[47]

商隐七言古，声调婉媚，太半入诗余矣。（与温庭筠上源于李贺七言古，下流至韩偓诸体。）如“柔肠早被秋眸割”……“衣带无情有宽窄”……等句，皆诗余之调也。[48]

庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余。（与李商隐上源于李贺，下流至韩偓诸体。）如“家临长信往来道”一篇，本集作《春晓曲》，而诗余作《玉楼春》，盖其语本相近而调又相合，编者遂采入诗余耳。其他略摘以见。如……“百舌问花花不语，低回似恨横塘雨。蜂争粉蕊蝶分香，不似垂杨惜金缕”等句，皆诗余之调也。[49]

韩偓《香奁集》，皆裙裾脂粉之诗。……韩诗浅俗者多，而艳丽者少，较之温李，相去甚远……七言律如“小叠红笺书恨字，与奴方便送卿卿”……等句，则诗余变为曲调矣。（上源于李商隐、温庭筠七言古，诗余之变止此。）[50]

许学夷所论，揭示了中晚唐诗风向词风的演进方向。在绮艳婉媚诗风的渗透下，“以唐诗为词”进入了第二阶段，词的“花间范式”逐渐形成。所谓“花间范式”，是王兆鹏先生根据库恩的“范式”理论提出来的唐宋词的抒情方式之一。它由以温庭筠为代表的花间词人所开创，具有如下特点：一是抒情主人公具有“共我性”或者说是“非我化”的，所抒之情“不是创作主体独特的自我感受，而是带共性的情感，如男欢女爱、相思恨别、叹老嗟卑等等，词中缺乏作者鲜明独特的主体意识，从词中看不出作者的胸襟、怀抱、气质，创作主体的个性被消融在共性的情感之中”；二是表现手法的重情略事，即“主要是通过特定的时空场景、氛围和富于象征意义的意象群，将抒情主人公放在富于包孕性的片刻时间中来烘托、捕捉人物的内心、情绪，着重表现的是此时此地抒情主人公有什么心理活动，有何情绪的变化，而不大注重引发此种情感的‘事’”；三是审美趋向是女性化的柔婉美，为适应歌女的声态口吻和审美趣味而形成了绮艳、婉媚的风格[51]。王兆鹏先生所概括的“花间”抒情范式的特点，也是其审美方面的特点，故“花间范式”也是词的一种审美范式。

首先在词中展示出这种转变痕迹的，是生活年代大约在刘禹锡、白居易之后而略早于温庭筠的皇甫松。皇甫松（生卒年不详），中唐古文家皇甫湜之子，字子奇，自号檀栾子，睦州新安（今浙江淳安）人。终生未仕。存词二十二首，有十二首收入《花间集》。皇甫松词的内容多为“共我性”的情感，风格既有绮丽的一面，又兼具民歌的俊爽风味与文人抒情诗情景交融、韵味悠长的特色。陈廷焯评其“绮丽不及飞卿，而俊快过之”[52]，“措词闲雅，犹存古诗遗意”[53]。他最著名的作品是《梦江南》二首：

兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。人语驿边桥。

楼上寝，残月下帘旌。梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城。双髻坐吹笙。[54]

两首词均写梦境。前一首的抒情主人公在烛灭之后渐渐入梦，闲梦江南梅熟时节，于夜雨潇潇中，听见行客吹笛，听见驿边桥上人语。后一首的抒情主人公在残月映照下的楼上入寝，梦中去了桃花盛开柳絮飘飞的秣陵（今南京），看见那个与自己有过一段惆怅情事的女孩，梳着双髻，正坐在那里吹笙。词中的主人公可以说是自我，也可以说是“非我”，所抒的情感是人人都可能有的离别相思，表现手法主要是通过场景、氛围的描写营造出情味深长的意境。两首词从艺术上来说颇为成功，将婉转深刻的相思从迷离杳渺的梦境中写出，深得后世论词者的肯定。如厉鹗《论词绝句十二首》云：“颇爱《花间》肠断句，夜船吹笛雨潇潇。”[55]陈廷焯也说：“梦境，画境，婉转凄清，亦飞卿之流亚也。”[56]

皇甫松的词风虽已具备“花间范式”的基本特点，但其所用的词调仍多为《杨柳枝》《浪淘沙》《竹枝》《采莲子》《怨回纥》等与诗的声律体制极为接近的齐言体。真正确立了词的体制，在内容、风格等方面为“花间范式”奠基定型的还是被尊为“花间鼻祖”的温庭筠。温庭筠（812—870，一说801—866），本名岐，字飞卿，太原祁（今山西祁县）人。他出生于没落的贵族家庭，工为诗赋，曾有过经时济世的理想抱负，自许“经济怀良画，行藏识远图”[57]。大中初，赴长安应进士试。“初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词，公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒，相与蒱饮，酣醉终日，由是累年不第”[58]。后来在幕府署官、县尉等低级官吏的职位上困顿以终。仕途的不如意以及性格的放任不拘，使温庭筠经常借酒色来宣泄苦闷，而这种听歌看舞纵酒任情的生活，又成为他大量创作风格绮艳的爱情诗词的温床。他的诗歌除了七言古体“声调婉媚，尽入诗余”（见上引许学夷语），律绝也多有与词相近的宫体风格。如《偶游》诗云：“曲巷斜临一水间，小门终日不开关。红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲。云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。”[59]诗中对于腻粉脂香、男女情爱的细腻描写，几与其词无异。

温庭筠词今存六十九首，其中六十六首收入《花间集》。作为知音识曲，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”的词人，温庭筠为小令这种词之“唐音”的主要体裁的形式完善作出了重要贡献。首先，他根据教坊曲等音乐创制了一批词调。据统计，温的存词共用了十八调，其中《更漏子》《归国遥》《酒泉子》《南歌子》《河渎神》《女冠子》《玉蝴蝶》《遐方怨》《诉衷情》《思帝乡》《河传》《蕃女怨》《荷叶杯》十三调首见于温词，《定西番》一调的平仄间韵体为温词最早。在花间词人中，他的创调最多[60]。其次，在词的声律方面，温庭筠也作出了有别于诗的变革。夏承焘先生在《唐宋词字声之演变》一文中指出：“词之初起，若刘、白之竹枝、望江南，王建之三台、调笑，本蜕自唐绝，与诗同科。至飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，始多为拗句，严于依声。往往有同调数首，字字从同；凡在诗句中可不拘平仄者，温词皆一律谨守不渝。”又云：“盖六朝诗人好用双声叠韵，盛唐犹沿其风；洎后平仄行而双叠废，乃复于平仄之中，出变化为拗体；其肆奇于词句，则始于飞卿。凡其拗处坚守不苟者，当皆有关于管弦音度。飞卿托迹狭邪，雅精此事，或非漫为诘屈。”[61]由此可见，严守词律自温庭筠始，他是文人“律词”的奠基者。

温庭筠词的内容“类不出乎绮怨”[62]，基本上是“非我化”的离情别恨、思妇心曲，罕有直接抒发自我的人生体验、表现自我的人格精神的作品。因此，吴世昌先生认为：“温庭筠词皆咏离妇怨女，是代女人立言者，与唐人诗中闺怨无别，特以新体之词出之耳。”[63]吴熊和先生把“以齐梁体入词”作为温词的一个特色，并且指出：“温庭筠词，就是唐人词曲中的《玉台新咏》。其流风所被，演而为《花间》。”[64]沈松勤先生则进一步从“花间范式”规范体系形成的角度指出了温词“绮怨”题材的开创意义：“确切地说，是温庭筠将自己远绍南朝、近宗李贺所作宫体诗中的‘艳情’植入到词中来的。其流风所被，遂成花间词人在抒情内容上的一种惯例、一种规范。”[65]这些观点，均有见于温庭筠内容之“艳”。

温词除了内容题材移植六朝以下至唐代的宫体诗，在情感的表现手法上，也多受六朝诗、赋及唐诗的影响，重视辞藻的选择与瞬时画面的撷取，擅长以香艳纤柔的语象、意象来营构意境，表达深曲隐微的情思。夏承焘先生曾言：“温庭筠的诗从梁、陈宫体、六朝赋而来，讲究对仗，注重字面的华丽，他的诗风如此，词风也如此。”[66]这方面较为典型的例子，是他的十四首《菩萨蛮》，兹列举两首如下：

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。　　照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。[67]

水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。　　藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。[68]

这两首词历代评论颇多歧说，但其语象、意象的精美华丽是触目可见的。前一首写深闺美人晨起梳妆打扮的过程：上片首句从遮蔽闺房床榻的曲折有致的屏山写起，初日东升，阳光穿窗入户，照在闺房内的屏山等装饰华丽的陈设上，明灭闪烁不定；次写屏边枕上，美人春睡初醒，如云的鬓发尚有些散乱，部分遮盖在如雪的香腮上；三四两句，写美人起床后画眉、梳洗的慵懒情态；五六两句，写其簪花、照镜的动作以及花面相映之美；七八两句则在对其精美服饰的描写中，以服饰上“双双金鹧鸪”的图案暗示美人之孤独。后一首也是写深闺美人，首两句写女子在有水精帘、颇黎枕、鸳鸯锦的温暖香闺里入梦，三四句写香闺外的大环境，以江流、烟柳、飞雁、残月构成了一幅凄清朦胧的意境，与女子所处的精致、温馨的香闺这一小环境相映衬，同时也暗示女子的梦境可能与离别在外的行人有关。下片四句写梦醒起床梳洗打扮后走出香闺的女子形象：身穿白衣，素净如秋；头戴人胜，姿态参差；两鬓分别簪以香红的鲜花，头上玉钗的花胜随着她的脚步而微微颤动。两首词都是以写景状物来传情达意，通过客观描写景物及女性的形体服饰之美营造出某种意境，暗示类型化的“绮怨”之情，笔触细腻，刻画入微，堆砌了各种华美的意象与辞藻，能给人以强烈的感官享受，而意脉却深隐曲折，需要反复体味才能把握，这正是六朝宫体诗及辞赋的做法。温词如“画屏金鹧鸪”的词品，主要就是由这种风格的词作奠定的。

温庭筠还有一些词虽也是通过意境的营构来抒发类型化的情感，但在写法上情景交融，疏朗明快，颇具六朝乐府与唐代绝句的风神。他的八首《杨柳枝》词便属此类，清代郑文焯将其视为“唐人以余力为词”的代表作，赞其“骨气奇高，文藻温丽”[69]。不过，《杨柳枝》词在体制上本与七绝相混，风格相似属应有之义，不必多论，具有长短句体制的此种风格之词，可举《梦江南》二首：

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。[70]

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。[71]

两词均写相思怨别之情，但既有“山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜”“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”这样的景语，又有“千万恨，恨极在天涯”“肠断白洲”这样的情语，景中含情，情景交融，韵味无穷，因此汤显祖《评花间集》认为前一首词“风华情致，六朝人之长短句也”[72]，谭献《复堂词话》评后一首词“犹是盛唐绝句”[73]。这种词风在温词中虽非主流，但上承刘禹锡、白居易，下开韦庄，表现了词之“唐音”在统一范式下的多样风格。

温庭筠之后，韦庄进一步发扬了温词中较为清疏的作风。韦庄（836—910），字端己，长安杜陵（今陕西西安东南）人。唐昭宗乾宁元年（894）进士，官至左补阙。天复元年（901）入蜀依王建为掌书记。朱全忠篡唐自立后，他劝王建称帝，受任吏部侍郎兼平章事。韦庄的年龄比温庭筠要小二十多岁，恰好遇上了唐末的大动乱，有过长期颠沛流离的生活。《唐才子传》记其“早尝寇乱，间关顿踬，携家来越中，弟妹散居诸郡。西江、湖南，所在曾游，举目有山河之异，故于流离漂泛，寓目缘情，子期怀旧之辞，王粲伤时之制，或离群轸虑，或反袂兴悲”[74]。这种生活经历与情感特点，使他的词虽多以男女的悲欢离合为主题，但其中常有自我的形象，融入了自己的身世之悲、家国之感，从而形成了“绮罗香泽之中，别具疏爽之致”[75]的“花间别调”。如他的代表作《菩萨蛮》五首：

红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐。残月出门时。美人和泪辞。　　琵琶金翠羽。弦上黄莺语。劝我早归家。绿窗人似花。

人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。　　垆边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。

如今却忆江南乐。当时年少春衫薄。骑马倚斜桥。满楼红袖招。　　翠屏金屈曲。醉入花丛宿。此度见花枝。白头誓不归。

劝君今夜须沉醉。尊前莫话明朝事。珍重主人心。酒深情亦深。　　须愁春漏短。莫诉金杯满。遇酒且呵呵。人生能几何。

洛阳城里春光好。洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤。此时心转迷。　　桃花春水渌。水上鸳鸯浴。凝恨对残晖。忆君君不知。[76]

这五首词是韦庄晚年在蜀地时回忆旧游之作：第一首写离别家乡时与美人告别的情景；第二首写来到江南后所见的风景、人物之美以及怀乡之情；第三首写离开江南后对江南之乐的回忆；第四首紧承第三首，转写今日借酒浇愁的情态；第五首写对洛阳美人的忆念。五首词一气流转，语意连贯，类似于联章体，重叠回环，在思乡怀人的表面下，“不仅有故国之思也，且兼有兴亡治乱之感焉”[77]。其风格则是意婉而词直，“似直而纡，似达而郁”[78]，既明白如话，又寓意深刻。这也是韦庄词的总体风格，王国维曾以“弦上黄莺语”喻之。清代周容论唐诗艺术时曾指出：“唐诗中最得风人遗意者，唯绝句耳。意近而远，词淡而浓，节短而情长。”[79]沈德潜也说：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为贵。只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。”[80]韦庄的词可谓深得唐诗绝句的三昧。叶嘉莹先生曾言：“韦庄以清简劲直之笔为主观抒情之作，遂使词之写作不仅为传唱之歌曲，且更进而具有了抒情诗之性质，为词之演进之第二阶段。”[81]此论不仅道出了韦庄词近诗的特质，而且指明了韦庄在词史上的地位。虽然“以清简劲直之笔为主观抒情之作”的“以诗为词”作风在盛唐的李白、中唐的刘禹锡与白居易等人手中已有所表现，但唐代文人词中的小令一体至晚唐才成熟，韦庄是在词体已成熟的情况下向诗回归，并以大量的创作与突出的艺术质量为五代以下的词人所关注与模仿，因而词之“唐音”中的清疏一派，当以韦庄为正式的奠基者。

词之“唐音”发展到温、韦，基本的范式以及浓丽、清疏两种主要风格都已形成，此后的西蜀词人，基本上是在两人的影响范围之内。而以温、韦为领袖，以西蜀词人为主体的《花间集》的编定，则对词之“唐音”的范式及风格给予了集中的呈现，进而确立了其“倚声填词之祖”[82]的地位。《花间集》中共有词人十八家，李冰若先生认为可分为三派：“镂金错彩，缛丽擅长而意在闺帏，语无寄托者，飞卿一派也。清绮明秀，婉约为高，而言情之外兼书感兴者，端己一派也。抱朴守质，自然近俗，而词亦疏朗，杂记风土者，德润一派也。张子澄词盖介乎温韦之间而与韦最近。”[83]詹安泰先生则认为应该是温、韦与孙光宪鼎足而三[84]。花间词虽然风格多样，但还是有主次之别。温庭筠在《花间集》中，不仅位置最前，选词数量最多，而且影响也最大，“词极流丽，宜为《花间集》之冠”[85]。其他花间词人的作品在语言、意象、风格和抒情方式等方面，多少都能看出温词的影子。如李冰若评牛峤：“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿。”评欧阳炯：“《南歌子》外另一种极为浓丽，兼有俳调风味，如《贺明朝》诸词，后启柳屯田，上承温庭筠，艳而近于靡矣。”评和凝：“其词有清秀处，有富艳处，盖介乎温韦之间也。”评顾夐：“顾词浓丽，实近温尉。”评魏承班：“浓艳处近飞卿。”评阎选：“词多侧艳语，颇近温尉一派。”评毛熙震：“其词浓丽处似学飞卿。”[86]日本学者村上哲见认为，就大体倾向而言，西蜀词人都“热心于模仿飞卿的艳丽笔触”，“大部分作品中，可以明显地窥见那模仿的痕迹”[87]。这一结论为另一位日本学者泽崎久和通过大量举证所证实，他指出：“温词是最主要的沿袭对象，甚至在与温词风格相异的韦庄词中亦可看到学习温词的痕迹。”[88]因此，温庭筠的词风造就了“花间范式”的主导风格，也是词之“唐音”的主导风格。这种风格如杨海明先生所概括的，具有香艳性、纯情性、唯美性，三者混合在一起，就呈现出“真”“艳”“深”“婉”“美”的特色[89]。它也被后世视为词的“本色”风格。

西蜀词人在选择学习对象时之所以更偏向于温庭筠而不是韦庄，与蜀地的自然、人文环境及士人的文化性格有关。西蜀号称“天府之国”，经济上历来比较繁荣，“郡府颇多，关河甚广，人物秀丽，土产繁华”[90]。由于入蜀道路险峻，军事上易守难攻，在唐末五代的大动乱中，蜀地得以偏安，奢靡享乐之风颇盛。前蜀后主王衍“奢纵无度，日与太后、太妃游宴于贵臣之家，及游近郡名山，饮酒赋诗，所费不可胜纪”[91]。后蜀时期，“蜀中久安，赋役俱省，斗米三钱”，“村落闾巷之间，弦管歌声合筵，社会昼夜相接。府库之积，无一丝一粒入于中原，所以财币充实”[92]。当时高层官员，皆“以奢靡相尚”[93]。宰相李昊“事前后蜀五十年，资货巨万，奢侈逾度，妓妾数百”[94]。《花间集》的编者赵崇祚之父赵廷隐为后蜀孟昶之中书令，“起南宅北宅，千梁万栱，其诸奢丽，莫之与俦……每至秋夏，花开鱼跃，柳阴之下，有士子执卷者、垂纶者、执如意者、执麈尾者、谭诗论道者……其时谓之太平无事之秋，士女拖香肆艳，看者甚众。赵廷隐画图以进，蜀主叹赏，其时歌者、咏者不少”[95]。在蜀地身居高位的士人中，多有来此避乱的唐末名臣士族[96]，他们将唐代贵族宫廷中宴乐文化也带到了蜀地，与蜀地的奢靡娱乐之风一拍即合，为文人词的创作提供了绝佳的温床。那些活跃于上流社会的词人们，他们作词的环境，是贵族们“争高门下，三千玳瑁之簪；竞富尊前，数十珊瑚之树”，“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”的宴饮场合；他们作词的目的，是付与歌女演唱而侑酒佐欢、娱宾遣兴，“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”[97]。在他们可以宗奉的温、韦这两大词人中，温庭筠词的创作环境与目的正与此相类，而韦庄因遭遇乱世之颠沛流离，故常常在词中自抒己情甚至不无悲慨的作风，尽管也可出现在花间尊前的场合，但终隔一层。因此，他们所学习的风格，自然也更多地趋向于温庭筠。

当然，“诗文随世运，无日不趋新”，词亦如诗文，会随着时代、地域的变化而不断地改变其风格面貌。词之“唐音”范式内部风格的多样性，也为改变提供了多种可能的路径。从南唐到北宋，我们将看到词的审美特征在沿袭“花间范式”、保持“唐音”本色前提下的调整与演变。

二 从南唐到北宋：词之“唐音”范式的演变

王兆鹏先生在与胡玉尺合撰的《论唐宋词的“南唐范式”》一文中提出，唐宋词在“花间范式”、“东坡范式”和“清真范式”这三大抒情范式之外，尚可补充一“南唐范式”。这一范式由韦庄开拓于前，冯延巳、李璟继武于后，至李煜而定型。北宋的晏殊、欧阳修、晏几道、秦观、李清照等人采用的也是这一范式[98]。笔者认为，“花间范式”在有宋一代特别是北宋影响极大，晏、欧等人均未能完全突破其圈囿，因此“南唐范式”是否能作为与其并列的一种范式似可商榷，不过，以“花间范式”为主的“唐音”在南唐至北宋时期出现了一些较为明显的新变则是事实。

南唐由后吴君主杨行密的养子徐知诰（立国后改名李昪，庙号烈祖）建立于公元937年，历中主李璟、后主李煜，至975年被北宋所灭，存在了三十八年。南唐所在的淮扬地区，一度遭受较大的战争破坏，而自杨行密至南唐的几任君主，均实行以保境安民、休养生息为主的政策，因此经济迅速得到恢复与发展，“桑柘满野，国以富强”[99]。与经济上的富庶相应，是文化的繁荣。烈祖李昪十分重视文化建设，在位期间大力延揽中原士人，搜集文化典籍，造就了“六经臻备，诸史条集，古书名画，辐辏绛帷。俊杰通儒，不远千里而家至户到”[100]的局面。另外，其教育也相当兴盛，据《南唐书》记载：“南唐跨有江淮，鸠集典坟，特置学官，滨秦淮，开国子监，复有‘庐山国学’，其徒各不下数百，所统州县往往有学。”[101]这样的经济、文化环境，使南唐聚集与培养了一大批杰出的文艺人才。如中主李璟，好读书，多才艺，擅书法，善骑射，能文能武。后主李煜同样博学多才，知音识律，工书善画，精于赏鉴，擅于辞章。朝廷大臣中，又有冯延巳、韩熙载、徐铉、李建勋、沈彬、张洎等著名文人。君臣在宫廷或私邸的会见或宴饮娱乐活动中，时常讲论文学，作诗写词。如马令《冯延巳传》曾载李璟引冯延巳词中的名句与冯开玩笑，问他“吹皱一池春水，干卿底事？”冯答以“未如陛下‘小楼吹彻玉笙寒’”[102]。冯延巳的词，大量创作于“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集”的环境中，“俾歌者丝竹倚而歌之，所以娱宾而遣兴也”[103]。李煜前期的词，亦多作于宫中行乐之际。

南唐词人与西蜀词人的创作虽然都受到宫廷贵族享乐文化的影响，也都是“以唐诗为词”，但总体而言是同中有异，因袭中有创变。南唐较之后蜀（934—966），其立国与灭亡的时间均稍晚，但大部分时间并存。《花间集》成书于后蜀广政三年（940），时当南唐立国后不久，其后两国间政治、经济、文化交流都比较密切。在两地的交流中，《花间集》的“诗客曲子词”进入南唐君臣的日常阅读与宴享娱乐活动中是完全有可能的。而且，《花间集》中的两位代表性词人温庭筠与韦庄均有过漫游江南的经历，其词中也多次写到江南的风景人物。有论者指出，温庭筠诗中，“言其故乡太原者绝少，而言江南者反甚多，恐幼时已随家客游江淮，为时且必甚长”，且曾自称“江南客”，可以说是把江南当成了故乡[104]。其言江南的词如：“画楼音信断。芳草江南岸”（《菩萨蛮》），“京口路。归帆渡。正是芳菲欲度”（《更漏子》），“楚山无限鸟飞迟。兰棹空伤别离”（《河渎神》），“未得君书，断肠潇湘春雁飞”（《遐方怨》），“若耶溪。溪水西。柳堤。不闻郎马嘶”（《河传》），等等，不胜尽举。韦庄在唐末战乱中也漂泊江南近十年，上面所举其名作《菩萨蛮》五首中，有两首是说“江南好”，忆“江南乐”的，其他明确提到江南的词句还有“江都宫阙，清淮月映迷楼”（《河传》），“绿树藏莺莺正啼。柳丝斜拂白铜鞮。弄珠江上草萋萋”（《浣溪沙》），等等。《花间词》题材上的“江南化”特色，使南唐词人与其有天然的亲缘关系。他们作词，自然而然也会写江南的景物人物，写南方儿女的离情别恨，其抒情方式、审美风格也会与花间词人有相似之处。如冯延巳，他的词“呈现出强烈的非我化倾向。活跃在他112首词的人物（抒情主人公），有100位是女性，他的词世界成了女性化的‘母系社会’”[105]。其风格亦颇婉丽，意境、情调乃至词句，都有一些自花间词化出的痕迹，如《鹊踏枝》（“几度凤楼同饮宴”）一词，“意象的选择与修饰，词境的构造与展开，人物神情的描绘与表现，皆与温、韦词如出一辙”[106]。另一首《鹊踏枝》（“六曲阑干偎碧树”）中的“满眼游丝兼落絮。红杏开时，一霎清明雨”，则明显借用了温庭筠《菩萨蛮》词“南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨”的取象、造句。宋人罗泌曾言，冯延巳词“往往自与唐《花间集》、《尊前集》相混”[107]。詹安泰先生也指出：“正中虽不乏寄意深远之作，选声设色，犹不尽脱《花间》词习气。”[108]可见冯延巳词大体仍属“花间范式”。后主李煜降宋前的词如《玉楼春》（“晚妆初了明肌雪”）、《浣溪沙》（“红日已高三丈透”）等，虽然写的是他自己在宫中的宴饮娱乐生活，有个人的感受与趣尚，但香艳婉媚亦一如《花间》。

不过，南唐从地理位置来说，处于中原的卧榻之侧，虽有长江天险可以据守，但远不如西蜀容易偏安，而且因为其地的繁华富庶，也必然会成为中原王朝的觊觎对象。李璟继承了李昪帝位后，曾多次遭受后周世宗柴荣的攻伐，丧师失地，被迫奉表称臣，去帝号，称“唐国主”。宋太祖赵匡胤取代后周建国后，亦对南唐虎视眈眈。面对这种危殆的国势，南唐君臣即使在享乐的时候，也难免自觉不自觉地流露出某些忧患意识。这种“亡国之音哀以思”的特点，正是南唐词与西蜀词的主要不同之处。它在南唐二主及冯延巳的词中均有较为明显的表现。

冯延巳（903—960），字正中，广陵（今江苏扬州）人。曾为李璟帅府掌书记，李璟即位后累迁至左仆射同平章事，几度罢相复相。词集名《阳春集》。王国维对冯延巳词极为欣赏，曾言：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”[109]又以冯词中的“和泪试严妆”一语来喻其词品[110]，并称誉其词“深美闳约”[111]，认为“温韦之精艳，所以不如正中者，意境有深浅也”[112]。总其所论，冯词不同于温、韦等花间词人之处，一是其格局较大，二是其意境较深。之所以如此，是因其常常于闺情春怨的题材中，华美辞藻的外表下，隐微地表达出某种哀切的忧思。如《鹊踏枝》：

几日行云何处去。忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路。香车系在谁家树。　　泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否。撩乱春愁如柳絮。悠悠梦里无寻处。[113]

这首词从字面上来看，写的是闺中思妇的伤离念远之情，可谓“缠绵悱恻，一往情深”[114]。然而，张惠言《词选》却说这首词“忠爱缠绵，宛然骚、辩之义”[115]。谭献也断言：“行云、百草、千花、香车、双燕，必有所托。”[116]甚至有论者认为它“当作于周师南侵，江北失地，民怨丛生，避贤罢相之日”[117]。即使是对张惠言以寄托说词的方法大加抨击的王国维，也认为此词有类似于诗人忧世的情感：“‘终日驰车走，不见所问津。’诗人之忧世也。‘百草千花寒食路。香车系在谁家树’似之。”[118]再如他的《菩萨蛮》：

沈沈朱户横金锁。纱窗月影随花过。烛泪欲阑干。落梅生晚寒。　　宝钗横翠凤。千里香屏梦。云雨已荒凉。江南春草长。[119]

此词亦可为冯词“和泪试严妆”风格的代表作。上下半阕的开头两句都是“严妆”：“朱户”“金锁”“纱窗”“月影”“鲜花”“宝钗”“翠凤”“香屏”“幽梦”，可谓辞藻华丽、名物精美；三四句与七八句，则以景写情，用“烛泪欲阑干。落梅生晚寒”“云雨已荒凉。江南春草长”的意境，委婉地道出了“和泪”的情状与因由，将闺情怨思与士大夫的苍凉悲感融合无间。俞陛云评价这首词说：“江南繁华之地，作者青紫登朝，而言云雨荒凉，江南草长，满纸萧索之音，殆近降幡去国时矣。”[120]这种读解虽无实据，却有心灵感受上的相通性。

冯延巳的词大都能引发出比兴寄托的联想。近代词家王鹏运认为，冯延巳的十四首《鹊踏枝》均有寄托：“郁伊惝恍，义兼比兴。”[121]沈曾植亦云：“冯正中身仕偏朝，知时不可为，所为《蝶恋花》诸阕，幽咽惝恍，如醉如迷。此皆贤人君子不得志发愤之所为作也。”[122]冯煦在为《阳春集》所作的序中，更是将比兴寄托视为冯延巳自觉的作词方法：“翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。若《三台令》、《归国谣》、《蝶恋花》诸作，其旨隐，其词微，类劳人、思妇、羁臣、屏子郁伊怆恍之所为。”[123]施蛰存先生则认为，冯词令人感觉有比兴寄托在其中的阅读效果并非有意为之。他说：“冯延巳则初无此情此志，其作词也，固未尝别有怀抱，徒以其运思能深，造境能高，遂得通于比兴之义，使读者得以比物连类，以三隅反，仿佛若有言外之意耳。”[124]笔者以为，完全用比兴寄托来解冯词，甚至认为冯延巳有意为之的看法固然无据，但说他“初无此情此志”亦未必确。事实上，冯延巳虽无多少政治、军事才干，但也没有显著的劣行，马令《南唐书》的“时人谓之五鬼”的记载，是“朋党攻伐之辞，则应存疑”[125]。他虽受中主李璟的宠信，身居宰相之位，但在激烈的党争中，也多次因弹劾而被罢职。作为一个有着良好的文化修养、敏锐善感的“词心”的士大夫，面对国家的忧患、宦海的浮沉，他是完全有可能产生忧生忧世之情的，而这种感情在他作词的时候，会有意无意渗透到作品中，因此能超越花间普泛化的男女相思，形成“深美闳约”的美学面貌。今人孙维城先生将冯延巳词的基本特色概括为“词的题材，诗的表现”：“词的题材指晚唐五代时期流行的男女相思的主题，表现女性的幽怨与深情。诗的表现指冯词以诗的传统手法写词（这是继承了从张志和、白居易到韦庄词的特点），形式上类似中晚唐七绝，多叙事而非描景，情感上既有女性的幽怨又有士大夫的感慨，极其类似于唐代七绝中的闺怨诗。”[126]此论颇中肯綮，但冯延巳的“以唐诗为词”，其“严妆”的一面更有可能是得之于温庭筠，这一点已见上论。冯词更多的是在温词的基础上结合了韦庄词近诗的抒情特质。

南唐中主李璟（916—961），字伯玉，本名景通，后改璟，为避后周讳，复改为景，徐州（今属江苏）人。李璟今存词四首，其中的《应天长》（“一钩初月临妆镜”）、《望远行》（“碧砌花光锦绣明”）两首写离人思妇之情，辞藻也较为华丽，风格与花间词颇为接近，但他的两首《浣溪沙》词却有其独到之处。试读：

手卷真珠上玉钩。依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。[127]

菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。[128]

这两首词已摆脱了花间词“镂玉雕琼”的习气，委婉层深，却又转折灵活、意脉连贯，所呈现的意境苍茫阔大，情感尽管可以解读为“非我化”的男女相思，但文人之“我”的感慨似乎亦如盐溶于水，深寓其中。明人王世贞的《艺苑卮言》指出：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”为“律诗俊语”，然而“天成一段词也，著诗不得”[129]。此语道出了李璟这两首词将诗境融化为词境的创作特点。王国维则特赏其中的“菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间”两句，认为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”[130]。虽未实指词中有比兴寄托，但至少从接受者的角度说明其所蕴含的情感已超越了一般的相思别情，具有深沉而广泛的感发力量。詹安泰先生认为，后主李煜“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”的特征，“有部分是受他父亲的影响，继承他父亲的传统而加以发扬光大的”[131]。这种看法是很有道理的。

南唐后主李煜（937—978），本名从善，字重光，号钟隐、莲峰居士，中主李璟第六子。历来学者多以南唐亡国为界，将其词分为前后两期。前期李煜身为一国君主，在深宫之中尽享声色之乐，那些以宫中人物、生活为题材的词，自难免带有花间的艳风，如《一斛珠》（“晓妆初过”）、《菩萨蛮》（“花明月暗笼轻雾”）等写恋爱中女子的娇姿艳态，风流秀曼，正是花间词所确立的词体本色。后期李煜经历了亡国的深悲巨痛，发之于词，遂出现了“眼界始大，感慨遂深”的变化，作词的动机不再是付与歌女演唱以娱宾遣兴，而是抒发男性士大夫的家国情怀、人生感悟。他作词的方法，主要是继承了韦庄的一路，采用了唐诗中七绝的写法，以抒情为主，景为情设，多直抒胸臆，不事寄托。如他的《乌夜啼》：

林花谢了春红。太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。　　胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东。[132]

词以“林花谢了春红”这一景语开篇，但紧接着的“太匆匆”一句，不仅本身是强烈的情感抒发，而且使“物皆著我之色彩”，让前一句景物描写也染上了叹惋之意。第三句情景兼写，以情带景，“无奈”二字，令人备感沉痛，倍觉“朝来寒雨晚来风”之残酷无情。故而詹安泰先生指出，此词前段“虽是写客观的景物，但用‘太匆匆’，用‘无奈’，句意便转向主观的感受”[133]。下片的开头“胭脂泪”一句，将飘落的红色林花上的雨滴比喻成美人染着胭脂的眼泪，亦如上片的首句，景中含情。“留人醉，几时重”，更是直抒胸臆，为花事凋零而叹，也是为一切美好的事物被毁灭难以再现而悲。于是，结句自然而然发出“人生长恨水长东”这样哀切至极的感慨。词中所流露的良辰不再、嘉会难期的沉重、感伤情绪，应为其失国后心境的反映。俞陛云评此词云：“后主为樊若水所卖，举国与人。词借伤春为喻，恨风雨之摧花，犹逆臣之误国，迨魁柄一失，如水之东流，安能挽沧海尾闾、复鼓回澜之力耶！”[134]这样的理解虽过于指实，但后主失国与风雨摧花、春水东流确实可以因“共情”而“长恨”。再如《浪淘沙》词：

往事只堪哀。对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来。　　金剑已沉埋。壮气蒿莱。晚凉天静月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。[135]

这首词显然是李煜亡国后在汴京忆念故国之作。陈廷焯《云韶集》说：“起五字极凄婉，却来得突兀，故妙。凄恻之词而笔力精健，古今词人谁不低首？”[136]词中感慨之深沉痛切与刘禹锡的《金陵怀古》《金陵五题》极其相似，属于士大夫的情怀。写法亦如诗，精健劲直，不加雕琢，一气贯注，洗脱了花间词的香软气息。

昔人评李煜词，认为其“足当太白诗篇，高奇无匹”。[137]诚为有见之论。李煜对于李白诗篇爱赏有加，据宋代陈鹄《耆旧续闻》记载，他在宋军兵临金陵城下的危急时刻，仍然“书李太白诗数章，似平日学书也”[138]。他的一些词句亦化用李白诗，如其《虞美人》词中的名句“问君能有几多愁。恰似一江春水向东流”，即化用了李白《金陵酒肆留别》诗中的“请君试问东流水，别意与之谁短长”。他的有些词也如同李白的诗歌，直抒胸臆，却气象高远。王国维曾称道其“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”两句词说：“《金荃》《浣花》，能有此气象耶？”[139]这与他对李白词“纯以气象胜”的推崇可谓如出一辙。事实上，李煜词在情真、赋情、象喻、语言等方面的特点均得力于他“对唐代七绝的学习与继承，尤其是对李白七绝的学习与继承”[140]。在“以唐诗为词”的“唐音”范式中，李煜也主要是继承与发展了李白的这一派。

概言之，南唐词人在词之“唐音”的发展过程中，虽然接受了花间词人的影响，多写男女情事，亦颇有丽辞，但总体上风格较为清疏，意境较为开阔，经常在离情别恨中有意无意地融入士大夫的身世之感、家国之悲，至李煜的后期词更是直抒己怀，使冯延巳、李璟词中隐约流露的类型化的士大夫情感，朝着个体化、自我化的方向拓展。李煜后期的创作实际上已经在一定程度上突破了以温庭筠代表的“花间范式”，是“以唐诗为词”的“唐音”范式中李白、韦庄一派向苏轼“以宋诗为词”的“东坡范式”过渡的桥梁。

太平兴国三年（978），李煜在汴京去世，词坛开始了完全由宋人主唱的时代。不过，北宋较为安定的社会环境、繁荣富庶的城市经济以及士大夫的优裕生活，使以娱宾遣兴为创作目的的花间词以及“犹未尽脱花间习气”的冯延巳词更易为词人们所接受，因此直到北宋末，以“花间范式”为主的“唐音”仍占据了词坛的主导地位。正如肖鹏先生所言：“北宋体整体上属于西蜀词流和南唐词流，西蜀体和南唐体又同属于晚唐词流。它们是一个家族，辈分高下不同，长幼顺序不同，血缘却都一样。”[141]当然，在接受与模仿“晚唐词流”的过程中，北宋词仍会有一些与时俱进、因人而异的创造与新变。

在仁宗朝之前，北宋词坛总体上处于比较沉寂的状态，今有存词的作者不过十余人，作品只有四十余首，其中尚有不少是作于仁宗朝。他们的词或铺陈帝都风光，歌咏太平盛世，或描写山水风景，表达尘外之想，或在传统的闺情春思抒写中，暗寓作者自身的怀抱。风格有浓丽也有淡远，抒情方式仍属“唐音”，但多数词的格局气象较大，与晚唐五代词人惯写闺房小院中的佳人绮思有所不同，体现出安定统一的大国中才有的创作心态。需要说明的是，开启了宋词盛世的大词人柳永在真宗朝后期即已成名。他过半数的词是写男女风情、相思恨别等类型化情感，风格有接近温庭筠之处，但与传统的“唐音”又有一些明显的不同，比如多写慢词长调、多用铺叙手法、语言直白俚俗等，另外其词中的抒情主人公或所呈现的女性形象也往往带有市井的俗气，不似花间、南唐词中常见的贵族社会女性。尤其是他的羁旅行役词，“写的是自我整个一生的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意，塑造的是自我形象，表现的是自我的内心生活。从抒情范式上说，他的这类词已基本自我化、个体化了”[142]。因此在宋代词人中，柳永是“东坡范式”的先驱，也可以说是词之“宋调”的开创者。不过，在当时词坛的“唐五代崇拜”氛围中，柳永的词尽管因其通俗性而广为流传，掌握文化话语权的上层社会士大夫对其评价却不高，他所创造的“宋调”新变需要较长的时间才能扩散到士大夫的创作中，产生深刻而广泛的影响。对此，我们下一节再作详细的论述。

宋词在仁宗朝进入了繁荣期，与柳永同在此期而主唱“唐音”的词人中，最著名的是晏殊。晏殊（991—1055）字同叔，抚州临川（今属江西）人。他少年成名，十四岁时以神童荐召试，赐同进士出身，屡任要职，官至宰相。据《宋史》本传，晏殊“文章赡丽，应用不穷，尤工诗，闲雅有情思”[143]。其词风亦如其诗，雍容华贵，闲雅疏淡，反映出一种太平宰相才有的优游从容的情怀气度。如他的名作《浣溪沙》：

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。[144]

这首词所写的亭台、小园、香径等场景虽与花间、南唐词中贵族的生活空间无异，但抒情主人公却是一位有闲而善感的士大夫。赵尊岳说：“晏无所不足于身世，其所以寄不足之情于词者，惟时光之易过与离别之难堪耳。”[145]此词的主题就是感叹时光之易过，情感类似于曹操《短歌行》之“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多”，而构思及语言，则从唐人郑谷的诗句“流水歌声共不回，去年天气旧亭台”（《和知己秋日伤怀》）中脱化而来。全词体物精妙入微，言有尽而意无穷，亦近唐诗之审美特质。其中的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”曾被他自己原封不动地写入诗中，诗云：“元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。”（《假中示判官张寺丞王校勘》）清人张宗橚认为“无可奈何”一联“情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱矣”[146]。王士禛《花草蒙拾》则将此联作为诗词语言风格差异的例证，认为它是典型的词的句格，“定非香奁诗”[147]。两家评论均有严诗词之别的意图，却道出了晏殊词与唐诗之间的联系。他的诗学的是李商隐，而李商隐的诗本就多有“情致缠绵，音调谐婉”之作，与词意脉相通[148]。至于晚唐的香奁诗与花间词的语言风格的接近，更是已成公论。晏殊词继承了花间一派“以唐诗为词”尤其是以晚唐诗为词的作风，所以语言有些香软是自然而然的事。

虽然晏殊词中已经出现了较为明晰的士大夫的形象，也常常将个体的人生感受与思考融化于词，但一则像伤春悲秋、离恨怨别这样的情感本身偏于类型化，再则其词亦如花间词一样，多“妇人语”，以至有论者认为他是“极力为艳词”[149]。因此，晏殊的抒情方式总体而言仍属“花间范式”。之所以如此，是因为他作词的目的及场合与花间、南唐的词人相近，大都是在上层社会的宴会中佐酒侑觞、娱宾遣兴。叶梦得《避暑录话》云：“晏元献公虽早富贵，而奉养极约，惟喜宾客，未尝一日不宴饮。而盘馔皆不预办，客至，旋营之……既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂出。数行之后，案上已灿然矣。稍阑，即罢遣歌乐曰：‘汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。’乃具笔札相与赋诗，率以为常。前辈风流，未之有比也。”[150]这样的场合中，当然不只是赋诗，也会有词的创作，而其所呈之词艺，也自然大多走的是花间、南唐一路。

在仁宗朝，欧阳修（1007—1072）是与晏殊齐名的小令作家，也是主唱“唐音”的高手。他幼年丧父，家贫力学，于仁宗天圣八年（1030）登进士第，为西京（今河南洛阳）留守推官，后官至参知政事。欧阳修是宋代诗文革新的领袖，但他对于词，是以游戏的态度为之，大多是在美景良辰、清风明月的文人高会上“敢陈薄伎，聊佐清欢”[151]。这也决定了他的词一如晏殊，是以继承花间、南唐的作风为主。故而四库馆臣说他“诗文皆变当时旧格，惟词为小技，未尝别辟门庭”[152]。对他影响最深的前代词人是南唐的冯延巳。刘熙载曾指出：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”[153]冯煦《蒿庵论词》亦言：“其词与元献同出南唐，而深致则过之。宋至文忠，文始复古，天下翕然师尊之，风尚为之一变。即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”[154]两家对欧阳修词的特色及其源流的看法已成共识，无待多论，而其抒情方式，也“基本上是遵从花间的非我化、类型化的抒情范式”[155]。不过，欧阳修词虽然总体风格仍属风流婉丽的“唐音”，题材内容也如传统的令词，以闺情、艳情为主[156]，但其表现士大夫情怀的词也有不少，且文人的自我形象摆脱了类型化，表现得更加鲜明、更有个性。如他的《朝中措·平山堂》：

平山栏槛倚晴空。山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。　　文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。[157]

平山堂为欧阳修庆历八年（1048）出任扬州太守时所造，“壮丽为淮南第一，堂据蜀冈，下临江南，数百里真润金陵三州，隐隐若可见。公每暑时，辄凌晨携客往游”[158]。欧阳修离开扬州后，对平山堂仍怀念不已。刘贡夫出守扬州，欧阳修作此词为其送行。词中“挥毫万字，一饮千钟”的“文章太守”，显然是欧阳修的自我写照。除此之外，如“白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似尊前”（《浣溪沙》），“十年一别流光速，白首相逢。莫话衰翁。但斗尊前语笑同”（《采桑子》），“鬓华虽改心无改，试把金觥。旧曲重听。犹思当年醉里声”（《采桑子》），等等词句，表现的也都是他自己疏放旷达的人格精神。他晚年退居颍州（今安徽阜阳）后，写了十首联章体形式的《采桑子》词歌咏颍州西湖，表现士大夫纵情山水的雅兴与流连光景的人生态度，“风格清疏高洁，已经脱去了词的脂粉气息，更接近唐代七绝的风神韵味了”[159]。欧阳修这种类型的词作，显示出“唐音”中以温庭筠词风为主导的“花间范式”，正在宋代文化背景下，向着李白、韦庄、李煜一派的风格倾斜与裂变，再进一步，就是属于“宋调”的“东坡范式”了。

与晏、欧同时的，还有一位重要的词人张先（990—1078）。张先字子野，湖州（今属浙江）人。仁宗天圣八年（1030）进士，任宿州掾，曾知吴江县，又为嘉禾判官。晏殊知永兴军时，辟其为通判。后出知渝州、安州，以都官郎中致仕，往来于湖州、杭州间。张先的生年比晏殊还要大一岁，但卒年在元丰元年（1078），是宋代少见的高寿词人，创作期很长，与北宋前后期的主要词人晏殊、欧阳修、王安石、苏轼等人都有交往。在词风由“唐音”向“宋调”转向的过程中，他处于过渡的位置。陈廷焯曾称张先词为“古今一大转移”，前此的晏、欧、温、韦等人的词为“古”，“体段虽具，声色未开”，后此的秦、柳、苏、辛、美成、白石等人的词属“今”，“发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失”，张先词“适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古”[160]。所谓的词之“古体”与“今体”，实际上就是词的“唐音”与“宋调”[161]。

张先词为“古今一大转移”的特点，反映在多个方面。首先，在体式上，他继承了“唐音”的以小令为主，同时慢词的创作比例较晏、欧等人大为提升。慢词虽在唐代已经出现，但直到宋朝真、仁之世的柳永手中才大量创作，是成熟于宋代，比较能体现“宋调”特质的词体。张先今存词165首，其中慢词有20首，占比12.1%；晏殊存词139首，其中慢词仅3首，占比2.2%；欧阳修存词241首，其中慢词8首，占比3.3%。可见张先的慢词数量虽不算太多，但就比例而言，已远超晏、欧，与北宋后期的苏轼（12.8%）、黄庭坚（15.9%）、贺铸（13.5%）等相差不大[162]。其次，从题材来看，他的词虽以传统的艳情、闺情为多，共有87首，占全部词作的一半以上，但晚唐五代词中罕见的交游题材骤增，有30首，占比约18.2%。这种交游词是宋代文人频繁的社交生活的反映，具有较强的时代特征，比较偏向于“宋型文化”特质。最后，从风格来看，张先词“韵高”[163]，总体上较为委婉含蓄，这是他的“近古”之处，但如陈廷焯所指出的，他又有“发越”处。如《一丛花令》，一开头就直接抒情，感叹“伤高怀远几时穷。无物似情浓”。而《千秋岁》（“数声”）词，则兼有含蓄与发越：

数声。又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日飞花雪。　　莫把幺弦拨。怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月。[164]

词的上片采用比兴的写法，用送春、残红零落、柳絮飘飞等意象暗喻爱情横遭摧残，爱人不知所属，表现手法是较为含蓄的。下片“莫把幺弦拨。怨极弦能说”两句借幺弦而诉极怨，已颇直露。“天不老，情难绝”两句直诉相思，更见发越。“心似双丝网，中有千千结”虽为比兴，却是明喻，将心结难解、爱情难绝形象化。最后以“夜过也，东窗未白凝残月”收结，暗示人之相思难眠，又转为含蓄了。此外，在慢词的写作上，也颇能见出张先词处于“唐音”与“宋调”之间的特点。如《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》：

缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。

尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。[165]

慢词长于叙事，多采用铺叙的写法，但张先此词上片写艳遇的场所、景物，下片写艳遇的经过、女子的容貌衣饰及由此引发的相思之情，采用的是令词中常见的前景后情写法，颇具小令“曲折含蓄，有言外不尽之致”[166]的风韵。因此夏敬观说：“子野词凝重古拙，有唐五代之遗音，慢词亦多用小令作法。后来涩体，炼词炼句，师其法度，方能近古。”[167]

张先去世以后，词坛进入了由苏轼及其弟子领衔的元祐词人群时代。元祐时期，“宋型文化”已初具面目[168]，诗歌中的“宋调”已完全成熟，词也开始有了“自成一家”的意识。肖鹏先生认为：“元祐词人群第一个抛开了晚唐五代的创作模式，走自己的道路，表现为已经发育成熟的北地北腔，自己的时代，自己的声音，自己的情感。”[169]他将元祐词人群的创作称为“真正的‘宋音’，而不再是‘唐调’”[170]。从词史新变的角度来看，这种说法可以成立，尤其是苏轼所确立的注重抒发自我性情、塑造自我形象的“东坡范式”，毫无疑问是属于词之“宋调”的。不过，传统的力量有着巨大的惯性，词之“宋调”在北宋后期尽管已经有了明确的范式并有相当数量的创作，但如前所述，以“花间范式”为主的“唐音”仍为词坛的主流。苏门弟子李之仪论词，即推崇“唐音”，吴可作词，亦“专以《花间》所集为准”[171]。即使是自觉地倡导新风的苏轼，其词也明显受到花间词的影响。吴世昌先生曾指出：“《东坡乐府》三百四十多首词中，专写女性美的（即所谓‘绮罗香泽’），不下五十多首，而集中最多的是送别朋友，应酬官场的近百首小令，几乎每一首都要称赞歌女舞伎（‘佳人’）。在东坡全部词作中，类似于‘花间’，不洗‘绮罗香泽’的词超过了一半以上。”[172]施蛰存先生所编的《宋花间集》中，也选了苏轼词十五首[173]。由此可见，苏轼的词风具有复杂性、多样性，继承与革新并存，不能一概而论。由于苏轼的革新在词之“宋调”的发展中具有标志性意义，故我们在下节论“宋调”的形成过程时再作进一步的讨论。

在苏门弟子中，秦观词名最著。秦观（1049—1100），字少游，一字太虚，号淮海居士、邗沟居士，高邮（今属江苏）人。神宗元丰八年（1085）进士，授蔡州教授，累迁至秘书省正字，兼国史编修官。绍圣元年（1094）坐党籍，连遭贬逐，元符三年（1100）卒于藤州。有《淮海居士长短句》。秦观的词风既对“唐音”传统多有继承，又在此基础上进行了一定程度的变革。刘熙载曾言：“秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新。”[174]所谓“得《花间》《尊前》遗韵”，突出表现在其词的题材以男女情爱居多。据统计，他现存87首词中，写两性情爱的有66首，占总数的76%，其中以女性为抒情主人公的“代言体”有47首[175]。在风格上，秦观词亦含蓄深婉，情韵兼胜，深得花间之妙。如他的《浣溪沙》：

漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。[176]

此词景中见情，轻灵朦胧，绝好地体现了花间词所确立的“文小、质轻、境隐”的词体本色，“宛转幽怨，温、韦嫡派”[177]。当然，如钱钟书先生所论：“一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种社会风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人，也受到它负面的支配。”[178]秦观敏锐善感，是个有“词心”的人[179]。他既然能够感受到当时词坛流行的花间一派词风的柔婉精微之美，也必然能够感受其师苏轼自抒性情的词风新变的美学价值。尤其是他强志盛气，“以绝尘之才，早与胜流，不可一世”[180]，然而先是久困京洛，至元丰八年（1085）方中进士，后又卷入党争，屡遭贬谪。这身世之感、沉沦之悲，使他不由自主地要发之于词。于是在花间的传统与苏轼的新变中，他选择了一个中和体，即“将身世之感，打并入艳情”[181]，出以清丽之词笔，这便是秦观词的“清新”之处。如他作于由汴京贬往杭州之时的《风流子》：

东风吹碧草。年华换、行客老沧洲。见梅吐旧英，柳摇新绿，恼人春色，还上枝头。寸心乱、北随云黯黯，东逐水悠悠。斜日半山，暝烟两岸，数声横笛，一叶扁舟。　　青门同携手，前欢记、浑似梦里扬州。谁念断肠南陌，回首西楼。算天长地久，有时有尽，奈何绵绵，此恨难休。拟待倩人说与，生怕人愁。[182]

词的上片写离京时与情人分手，由景及情，在情与景的交融中写出离别时的纷乱心绪与黯淡心情。下片先忆“青门同携手，前欢记、浑似梦里扬州”的欢乐往事，次写别后“谁念断肠南陌，回首西楼”的惆怅留恋，由此生出“算天长地久，有时有尽，奈何绵绵，此恨难休”的耿耿长恨，最后设想将这份相思告知对方，但“拟待倩人说与，生怕人愁”，又担心对方为自己而忧愁。政治上的失意与情人间的分别纠缠在一起，离情别恨，千回百转。他的多首《满庭芳》词，陈廷焯认为“大半被放后作。恋恋故国，不胜热中”[183]。也是在恋情题材中寓以身世之感。其他如《画堂春》（“落红铺径水平池”）、《减字木兰花》（“天涯旧恨”）、《阮郎归》（“潇湘门外水平铺”）、《鼓笛慢》（“乱花丛里曾携手”）、《望海潮》（“梅英疏淡”）等词亦属此类。秦观的这种风格承自冯延巳一脉，蔡嵩云曾指出这一点：“少游词，虽间有花间遗韵，其小令深婉处，实出自六一，仍是阳春一脉。慢词清新淡雅，风骨高骞，更非花间所能范围矣。”[184]不过，冯延巳的身世之感在恋情词中的表现是若隐若现，迷离恍惚，在有意无意之间，而秦观恋情词中的身世之感，要呈现得更加强烈、明显，这从他喜用感情色彩强烈的“恨”字可见一斑。他的60多首涉及情爱题材的词中，“恨”字出现了28次，频率极高。因此，他的恋情词写的虽是类型化情感，但往往又带有较为鲜明的个性，这也是他对花间范式的新变。此外，秦观词的情感表现虽如花间之“唐音”一样“意在含蓄”，注重意境，以景现情，但其辞藻较为清新淡雅，“如花初胎，故少重笔”[185]。陈廷焯说秦观词：“远祖温韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉，然变而不失其正。”[186]所语亦颇得其要。

秦观之外，当时以继承与发扬“唐音”风格为主的元祐词人中，最值得注意的是晏几道。晏几道（1038—1110，一说1030？—1106？），字叔原，号小山，为晏殊幼子。他出身名门，却一生沉沦下僚，只担任过一些低微官职。黄庭坚曾与其唱和，并作《小山词序》，称其“磊隗权奇，疏于顾忌，文章翰墨，自立规模，常欲轩轾人而不受世人之轻重，诸公虽称爱之，而又以小谨望之，遂陆沉于下位”[187]。他的词作全为小令，在慢词已流行开来的北宋后期，这显然是有意“复古”，向花间、南唐词看齐。陈振孙认为其词“在诸名家中，独可追逼《花间》，高处或过之”[188]。清周之琦说：“词之有令，唐五代尚矣。宋惟晏叔原最擅胜场，贺方回差堪接武。”[189]近人陈匪石亦云：“北宋小令，近承五季，慢词蕃衍，其风始微。晏殊、欧阳修、张先，固雅负盛名，而砥柱中流，断非几道莫属。”[190]三家对晏几道令词的成就及词史地位均作了高度评价。而小山词之所以能赢得如此盛赞，则在于他不仅善因，而且善创，有自己的独到之处。陈廷焯认为：“小山虽工词，而卒不能比肩温韦、方驾正中者，以情溢词外，未能意蕴言中也。故悦人甚易，而复古则不足。”[191]陈廷焯谓小山词不及温、韦、冯等人，这是从推崇“复古”的立场上说的，事实上，他所指出的“情溢词外”这个不足，恰恰是小山对于令词之“唐音”风格的新变。

小晏为人极重感情，“人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己”[192]。他的父亲位至宰相，富贵无比，他自负才调，却落拓一生，亲身经历、目睹了自己以及类似的贵族家庭由盛到衰的变化。由此，他寄情于诗酒风流、哀丝豪竹，在与友人、歌女的交往中消磨人生。其《小山词自序》云：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见及同游者意中事。”又言：“始时沈十二廉叔，陈十君龙家，有莲、鸿、、云，工以清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。”[193]以他如此深情的个性，在这样的环境、心态下作词，其题材、内容虽免不了以花间、尊前的清歌妙舞与男女相思为主，但所写的女性就往往不再是一般的泛指，而是实有其人。如他的名作《临江仙》：

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。　　记得小初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。[194]

此词从梦后酒醒之时着笔，见“楼台高锁”“帘幕低垂”之景，遂生与去年相似之春恨。但作者马上收住，不直接点明是什么样的春恨，而以“落花人独立，微雨燕双飞”一联营构出美好而又令人忧伤的意境，暗示自己此刻的孤独与思念。下片承上，回忆当年与所思念的歌女小初见之时的印象，却不直写其容貌声音，而以“两重心字罗衣”代之，既见其美，又隐喻两心的契合。“琵琶弦上说相思”一句，叙小当时的才艺表演，亦可见两情之相悦。歇拍第一句“当时明月在”转回现在，第二句“曾照彩云归”又切回到过去：当时的明月犹在，它曾经照着彩云似的小归去。在这样的场景中，如今倩影难觅、无处追寻的怅恨虽未直说，却已“情溢词外”，宛然可见了。全词情、景、人相交融，过去与现在相对照，婉转含蓄，深得花间之妙，而因其相思的对象是实有的、明确的，故一往情深，真挚动人，又非花间词能及。此外，就词中的感情品质而言，也可见叶嘉莹先生所指出的差别：“《花间集》中的艳词，所写的有时往往只是一种极为世俗和现实的情欲，而《小山词》中所写的则往往是一种诗意和善感的欣赏。”[195]

从写法上来说，小山词和花间词一样，都是“以唐诗为词”。如上举的《临江仙》词，既有类似于唐诗的情景交融的意境营构，又化用了李白的《宫中行乐词》：“只愁歌舞散，化作彩云飞。”词中的名句“落花人独立，微雨燕双飞”则为唐末五代人翁宏的《残春》诗中的成句。他的另一首名作《鹧鸪天》（“彩袖殷勤捧玉钟”）中的“今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中”两句，也是对杜甫《羌村》诗中“夜阑更秉烛，相对如梦寐”这一诗境的词化。小山词不仅善于化用唐诗之语典、意境，而且在章法结构上，亦能“寓以诗人之句法”，产生清壮顿挫、动摇人心的艺术效果[196]。如《蝶恋花》：

梦入江南烟水路。行尽江南，不与离人遇。睡里销魂无说处。觉来惆怅销魂误。　　欲尽此情书尺素。浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪。断肠移破秦筝柱。[197]

对于这首词在章法上“清壮顿挫”的特点，唐圭璋先生在《唐宋词简释》中有精到的分析：“此首一起从梦写入，语即精练。盖人去江南，相思不已，故不觉梦入江南也。但行尽江南，终不遇人，梦劳魂伤矣，此一顿挫处。既不遇人，故无说处，而一梦觉来，依然惆怅，此又一顿挫处。下片，因觉来惆怅，遂欲详书尺素，以尽平日相思之情与梦中寻访之情。但鱼雁无凭，尺素难达，此亦一顿挫处。寄书既无凭，故惟有倚弦以寄恨，但恨深弦急，竟将筝柱移破。写来层层深入，节节顿挫，既清利，又沈着。”[198]这种“诗人之句法”的运用，使小晏词的情感表达柔厚而有力，避免了令词传统风格中容易出现的软媚之病。周济说：“晏氏父子，仍步温韦，小晏精力尤胜。”[199]所谓“精力尤胜”，应该指的就是小晏词情感真挚，表达有力，“能于小令之中，具有长调之气格”[200]。

清人冯煦评秦观与晏几道说：“淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹。”[201]他们两人代表了词之“唐音”在北宋后期的最高成就，也代表了“唐音”在宋代社会文化环境中两条主要的新变路径：一是承冯延巳而来的“将身世之感打并入艳情”；一是承韦庄而来的男女恋情的自我化、真实化。这两种新变加上以温庭筠为代表的抒写类型化、普泛化之情的花间主流词风，是词之“唐音”在北宋后期的三种基本创作模式，后世“宗唐”者，大体亦不出此范围。至此，词之“唐音”的演变已告一段落。与秦观、晏几道大致同时或略晚的苏门其他词人如黄庭坚（1045—1105）、陈师道（1052—1102）、晁补之（1053—1110）以及与苏门关系密切的贺铸（1052—1125）等人的词均风格多样，既有“唐音”也有“宋调”，不过其“唐音”的成就未及秦、晏，而“宋调”的作风更受人瞩目。北宋词坛殿军周邦彦被称为“花间后劲”[202]，其词令、慢兼备，内容多普泛化的情感，风格缜密典丽，确有近“唐音”的一面。但是，他以思力安排作词，将令词的传统风格在慢词长调中加以发展与变化，开创出“格律派”新风的变革，已超越了“唐音”的范围，形成了属于“宋调”的“清真范式”。对于这些词人，我们下节再论。