现代格律诗的新足音

——序黄淮《黄淮九言抒情诗》

一

在我的印象中，黄淮同志是一位颇为勤奋、颇有特色的东北诗人。自从60年代步入诗坛以后，黄淮的作品大约已有千首之数吧？他的诗朴素、真挚、富有理趣。就拿《中国新诗年编（1984）》选入的《有的人》来说，我虽然并不打算把它同老诗人臧克家那首同题名作作比，但是我想说，这是80年代的中年人对臧克家《有的人》做出的富有时代特色的呼应：

有的人把别人当梯；

有的人用身躯架桥；

有的人是一座富矿，

巷道口却被贴上封条！

自然的富矿越采越少，

总有一天会被废掉；

人生的富矿边采边生，

矿工开掘不辞辛劳。

这是在过早夭亡的中年生命面前的沉思。它之所以感人，是由于这是从十分真实的人生中冒出来的诗情。这里没有对辞藻的把玩、对才华的炫耀或者对读者的戏弄，这是诗化了的人生经验，优秀诗歌的标志正在于斯。黄淮的作品被选入各种选本。近几年，他几乎一年为读者推出一本诗集：1985年——《爱的格律》（延边教育出版社）；1986年——《命运与爱》（时代文艺出版社）；1987年——《人之诗》（中国文联出版公司）；现在，又捧出了《九言抒情诗》。黄淮真是正值黄金季节！从四个集子的集名就可以看到诗人黄淮的两个艺术特色。

其一，爱是他的作品的主旋律。《爱的格律》收入短章《有一句话》：

有一句话我并没有说，

它象颗星嵌在我心窝。

深夜赶路眼前亮盏灯，

天寒地冻中抱团火！

有一句话我并没有说，

它象春风运行在经络。

为什么我的诗情如潮，

那是它涌动热血似波。

这和闻一多的“有一句话说出就是祸”大异其趣。我们可以替诗人说出那“一句话”：我爱。男女之爱、对人生与世界之爱赋予黄淮的歌唱以耀眼的光环。

其二，他的作品大多是现代格律诗。诗人的气质似乎更倾向于格律化：和热情奔放的诗人相比，黄淮的热情是内化的，而沉静回环的诗情总是更钟情于按照舞步跳舞——在规范中寻求陶醉与创造，如同热情奔放的诗人更喜欢脱下鞋子自由奔跑一样。现在奉献于诸君面前的《九言抒情诗》，正是黄淮这个艺术特色的集中显现和新的丰富。我愿意说，《九言抒情诗》也是中国现代格律诗在成形化道路上的新足音。对格律诗来讲，成形即是成熟。

二

中国新诗有个奇特现象：只有自由诗。在外国，这种诗歌现象实属鲜见。19世纪末期以来，自由诗成为世界性倾向，这自然有它历史的和美学的原因。但是，在外国现代诗歌中，自由诗也只是诗歌的一体，如同格律诗一样。马雅可夫斯基的长达343个诗行的长篇叙事诗《列宁》就是格律诗。中国新诗的这个现象的动因恐怕要上溯到新诗的滥觞。中国新诗出现的时候正遇上世界性的非格律化大潮；同时，一些新诗先驱当时对传统文化持激进态度，而中国诗歌传统从近体诗以降一直是格律诗传统，两种动因交汇，于是，格律诗在中国式微，自由诗成为中国新诗的全体（不只是一体、不只是主体）了。

这种现象作为诗国革命的前期现象是可以理解的，而且有革命的批判的意义，但是它作为中国新诗的长期现象就不能不说是畸形的了。只有自由诗，至少给中国新诗带来两个弊端。第一，现代人的心灵有时由格律诗才能完美地表现，尤其是在新时期的中国——动乱与战争的岁月已经远去，安定与和平的生活酿造出更多的适于格律诗表现的诗情。第二，中国近体诗在一千余年中对读者的诗歌观念、鉴赏心理和期待视野的影响，这种影响的积淀固执地拒绝中国新诗只有自由诗的现象。忽视这个传统影响，就会失去一个的很大新诗读者层。

中国新诗正在向现代化过渡。它包括两个相辅相成的侧面：外国诗歌艺术经验的民族化（而不是全盘洋化），中国诗歌传统的现代化（而不是不加区别地固守全部传统）。就新诗诗体而言，就是自由体、格律体、半自由体（半格律体）的多元并存。

创立与自由诗一起携手并存的现代格律诗，本已是在实践上开始了的思考和探索，而且新诗的发展走向越来越有利于这种思考与探索。那种大体讲求一定格律的“半自由体”正在与日俱增，甚至以倡导“散文美”名世的诗人艾青，也在主要写作自由诗的同时，推出了一些“半自由体”。他的近作《归来的歌》《彩色的诗》 具有明显的格律化迹象。这表明了现代格律诗令人欣慰的前景。新诗格律学只能是描述性科学：它的使命在于概括、抽象业已出现的诗歌现象，而绝不是人为地设想、规定某种格律模式。因此，诗人的艺术实验在中国现代格律诗的创立过程中具有第一位的意义。正是从这个角度出发，我可以断言，这本《黄淮九言抒情诗》的贡献是价值珍贵的：诗人用自己的作品在新诗发展最迫切的时机探索了一个最迫切的课题。

三

所谓格律，就是程式化、固定式的格式和韵律，也就是诗中广义的节奏结构。它包括三个方面：节奏式——节奏单元的组成和节奏单元组成诗行的方式；韵式——韵的组成方式和韵在诗中的安排方式；段式——诗行组成诗段的方式和诗行（或诗段）组成诗篇的方式。

不同语言的诗歌有不同格律，相同语言的诗歌在不同时代也有不同格律。中国古诗格律的要素是对仗、平仄，新诗迄今就并不把它们看作格律要素。诗歌格律实质上是诗歌形式、技巧中的部分语言问题，所以，诗的格律的主要依据是语言文字的语音特点。欧洲诗歌的格律就是从欧洲语言文字的语音特点（如文字属表音文字体系、语言有重音等）来的。创立中国现代格律诗就必须把握现代汉语语言文字的语音特点。

汉字是世界上历史最悠久的文字之一。如果从仰韶文化算起，汉字的历史可以远溯到五六千年以前。汉字也是唯一的至今仍在使用的古老文字。它有一系列十分有别于其他文字的特点，所以欧洲人常常用“汉字”这个词来表示“难以理解”“神秘深奥”等意思。在我看来，汉语言以及作为书写汉语言的符号体系的汉字，至少有四个重要的语音特点。

1.汉字不是表音文字，它是表意文字。《说文解字·叙》说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”仓颉是否实有其人，且留待文字学家去争论吧，但汉字确实是形音义的统一体，有很强的营造意象的功能。

2.汉字不是音素文字，它是音节文字。除了少数汉字是例外（如儿化中的“儿”、一些计量单位名称用字等），一个汉字就是一个音节，有很强的灵活组合的功能。

3.汉字的单音词丰富。换而言之，汉字中一字一词的情况普遍，这又从一个侧面强化了汉字灵活组合的功能。和古汉语相比，现代汉语已经涌现为数甚众的双音词和多音词，尤其是前者，但和其他语系相比，又不能不看到，即使是现代汉语，其单音词也仍然是一个突出特点。

4.汉字没有重音。欧洲格律诗的“音强体”“音强—音节体”等都以重音作为格律要素，汉语格律诗却不可能有有力的节奏。（四声只是汉语的四种声调，它不是重音，而是汉语独有的区别于不同的字词及其含义的手段。）

回过头来看看《黄淮九言抒情诗》，它的节奏式、韵式和段式对汉语言文字的语音特点有所遵循和运用，所以，这种实验是有价值和有生命力的。首先，它以顿作为节奏单元，每行大体都是四顿（但不必都是同字顿），造成了读者听觉上的节奏感：

身后—的路，—到此—中断，

眼前—的山，—隔在—彼岸。

从—已知数—走向—未知数，

本应该—有个—等号—相连。

——《桥》

其次，每顿的字数虽然可以不必相同，但是每行的字数一定相同。九言诗就是九音诗。日文的俳句是十七音诗，但它不可能成为十七言诗，因为日文是多音节文字。一字一音的汉语就能够做到这一点，它造成了读者视觉上的均齐感、建筑美。再次，《九言抒情诗》大体采用脚韵（行尾韵）和偶体韵（ABCB）、三行韵（AABA）的韵式，使读者“一、三行不论，二、四行分明”，产生节律化的审美期待，很容易适应诗的韵式。最后，《黄淮九言抒情诗》的每个诗段都由四个诗行组成，而全诗的段数则依照展意驰情的需要灵活变化：最普遍的是两段，最长的可达十余段。所有的这些节奏式、韵式、段式的特点，构成了九言诗大体适应汉语言文字语音特色（因而民族特色）的独特格律。这是诗人的实绩。

四

当然，《黄淮九言抒情诗》只是一种探索的开始。诗人的探索不得不解决汉语言文字在现代的变化所带来的课题。比如，古汉语的双音词和多音词较少，所以古诗的四言、五言、七言都较容易写作，而现代汉语大量的双音词和多音词就给每个诗行都要做到字数相同造成了困难。这个问题还有待完美解决。在《黄淮九言抒情诗》中尚有少量篇什给人不自然的印象：诗人似乎为了每行九言而显得生硬和勉强。此外，诗人的探索似还需要从内容与形式的和谐上继续推进。古诗的一句五言诗是两句四言诗的筒约，一句七言诗是两句五言诗的简约。诗行的加长实际是诗篇的更加精练。如果这样苛求于九言抒情诗，就会感到，有的诗章在诗情内涵上还不够充实，有的诗情甚至也许是更适合自由诗体的。

外国谚语说：“开始就意味着一半的成功。”重要的是开始。《黄淮九言抒情诗》是瑕不掩瑜的，而这“瑜”首先就是艺术实验的开始。我赞赏诗人黄淮的创新意识，我祝福诗人黄淮新的成功。

是为序。

1988年2月22日于重庆

（黄淮：《黄淮九言抒情诗》，中国文联出版公司1988年版）