第一编
歌谣与歌手的传说

看见她，歌谣中的理想美人

很难说清末民初最流行的歌谣是哪一首，但是被记录和讨论得最多的当属《看见她》无疑。胡适1922年在《歌谣的比较的研究法的一个例》中说：“这首歌是全中国都有的，我们若去搜集，至少可得一两百种大同小异的歌谣，他们的母题是‘到丈人家里，看见了未婚的妻子’，此外都是枝节了。”

几乎同一时间，常惠也注意到这首歌谣。他在北京大学《歌谣周刊》创刊号上发表《对于投稿诸君进一解》，拿它来举例说明歌谣研究很有价值也很有必要。大概当时有许多人认为中国的语言不能统一，他认为把各地的这首歌谣都拿来比较一下，正可以用来做国语流变的实证研究。

民间文学——无论传说、故事，还是歌谣，一般都是没有标题的，现在大家看到的民歌标题，都是文人整理时，取其出现频率最高的几个字或者开头几个字做成的。常惠举例的时候，就用出现频率最高的“隔着竹帘看见她”作为这首歌的标题。

到了1924年，董作宾对这首歌谣展开研究的时候，只取其中三个字，将歌谣定名为《看见她》。

隔着竹帘看见她

意大利男爵韦大列（Guido Vitale）是对中国民间文学事业做出重要贡献的一位西方人。他1890年来到中国，任职于意大利驻华使馆，同中国女子结婚，生了四个孩子，长期侨居北京。他很喜欢中国文化，利用业余时间搜集了许多民间文学作品。他说自己“吃尽一切劳苦，尽力的搜集”，然后将这些歌谣和笑话做成中英文对照读本，当作外国人学习汉语的入门教材。1896年，韦大列编了一本《北京歌谣》，并且预言：“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”

书中最著名的一首，便是《看见她》：

沙土地儿，跑白马，

一跑跑到丈人家，

大舅儿往里让，

小舅儿往里拉，

隔着竹帘儿看见她：

银盘大脸黑头发，

月白缎子棉袄银疙疸。

这是我们能见到的最早记录的《看见她》。也不知道是韦大列听到动人处，把后面几句给漏过去了，还是这首童谣在19世纪时就只有这几句。在20世纪20年代搜集的异文中，后面还有男主人公的实际行动：“等我到了家，告诉爹和妈，就是典了房子出了地，也要娶来她！”

一种更激烈的方式是，男主人公以死相逼，要求父母赶紧把女孩儿娶过来：“‘娘娘，娶打了吧！今年小，过年大，缓缓年头儿再娶吧。’大嫂借绺丝，二嫂借绺麻，后花园里吊死去吧。”

《看见她》的男主角是个男孩，歌谣中的身份通常是一名小学生：“东边来个小学生，辫子拖到脚后跟，骑花马，坐花轿，走到丈人家。”“爬草根，两头分，路中来了个小学生，骑花马，拜丈人。”

或者小花孩：“小花孩，骑花马，花马不走使鞭打，一走走到丈人家。”

有些歌谣中会明确说男孩骑的是“竹马”“花马”。男孩骑着竹马，转来转去就转到了未来的老丈人家。可是，“没过门的女婿怎进家？”读者诸君别着急，这一天，就是巧，“丈人丈母不在家”。于是，另外几个小伙伴出场了：“大舅子扯，二舅子拉，拉到堂屋先坐下。红漆桌子搌布擦，四个菜碟忙摆下。”

大舅子、二舅子，一口一声“姊夫”叫得甜。“大舅子，倒杯酒，二舅子，倒杯茶”，可是，男孩却说：“不喝你们的酒，不喝你们的茶；喝酒烫了我的手，喝茶烫了我的牙。”他东张张，西望望，左顾右盼打哈哈，一心一意只想看见那个他的“她”。

男孩的篇幅虽然占据了歌谣十分之八，但是，歌谣中最风光的人物并不是他，一切细节的铺陈，都是为了引出即将看到的那个“她”。这会儿，正巧了，“东风儿刮，西风儿刮，刮起门帘儿看见她”。

“她”就隔在竹帘后面，若隐若现，如梦如幻。男孩似乎什么也没看清，又似乎什么都看清了。他禁不住心生向往，难以按捺内心的激动：“哎哟，我的爹！哎哟，我的妈！我不吹牛，我不拍马，卖田卖地去接她！”

歌谣的南方官话系统和北方官话系统

1918年北京大学在校长蔡元培的支持下开展歌谣征集活动，1920年北京大学成立“歌谣研究会”，随后在全国范围内征集歌谣。到1924年秋天，六年共征集到一万多首。董作宾打算根据这些歌谣写几篇文章，他先给自己立了三个主题，他说：“人们都是喜逸恶劳的，我本打算选出来，三个母题同时下手。一是‘娶了媳妇不要娘’，二是‘寻个女婿不成材’，三是‘隔着竹帘看见她’，满想看看这种宠妻虐母的劣子，和吃酒打牌的狂夫，究竟何处有，何处没有。”可他翻检了两个星期，最后仅《看见她》找出了45首，前两题都不到10首，只好放弃前者。然后，根据后者写成了他的不朽名篇《一首歌谣整理研究的尝试》。

董作宾在翻检过程中就已发现：“检到福建、广东、浙江、广西、云南、贵州等省时，看到他们的歌谣很少和北方各省相同的，据我下边的比例，可以认为这几省没有。”因为《看见她》流行的前提条件，就是“她”必须押a韵，因此大凡不讲官话的地区，这首童谣就无法流传。

南方的“她”一般都写作“佢”，有些书上也会写作“渠”，吴方言的人还会写作“伊”。字典中“佢”字是作为“渠”的异体字，读音是qú，但现实中的读音不是这样，各地相差非常大。“佢”在吴语中一般读作ghi或者gei，在粤语中读成koei5，在客家话中也有好几种读法。我的出生地江西石城读ge，可是，紧邻的瑞金就读gu；再往南，过了赣州，就读ji或者gi；但如果往北进入赣方言区，又会读成kie或者jie。换了韵脚，失去了歌谣的韵味就没法唱，当然也就流行不起来。陈泳超认为：“不同方言区的歌谣交流一向很少，因为处理韵脚很费事。而故事传说只管情节不管语言，所以流通顺畅。”

董作宾把所有《看见她》的流传地区标在地图上，发现这首歌谣的传播是“紧跟着水陆交通的孔道，尤其是水便于陆。在北可以说黄河流域为一系，也就是北方官话的领土；在南可以说长江流域为一系，也就是南方官话的领土”。

为了确证这一推论，董作宾使用统计表格，区分出了“确实没有”的省区有浙江、广东、广西、云南，与他原来的猜测基本吻合；而“可能有，但没搜集到”的省区有六处。并得出结论：“歌谣不同，也可以说就是语言不通。福建、浙江、广东的语言，和南北两大官话区的语言特别不同，所以这一首歌谣，虽游遍了十二个省区，竟不曾跑到他们那边。”

他把所谓北系南系的流布分别列了两份表，以清晰体现它们流传散布的踪迹。他把北系的发源地假定在陕西中部，由此分出四大支派；在南系中，他又分出了成都和南京两大干系。比较之下，他又以为成都一系乃由陕西传入，因此又将南北两系连在了一起。据此，董作宾根据各地歌谣的相似度，画出一个复杂的传播路线图。

不过，根据“奥卡姆剃刀原理”，路线图越复杂，就越有可能是错的。最主要的问题是，董作宾没有区分“流行于该地”和“流传到该地”两种情况。比如胡适搜集的两首《看见她》，一首是南京人带到安徽旌德的，一首是成都人带到安徽绩溪的，旌德和绩溪本地并没有这首童谣的流行。这事说来复杂，暂且按下不表。

董作宾还在南北两系的比较中发现了许多风俗上的差异。比如，从对女子的容貌和装束的描绘中，可以知道南北之间的审美标准的不同，“北方多穿高底鞋，南方则否，北尚朴素，南多奢靡”；从“招待情形”一段，还可看出更多南北差异；从菜式可见北方的朴实、南方的奢华；从席上动作，可以看出民间交际的实际状态；从使用器具，可以看出各地特产的不同。

直隶美人：黑发粉脸小小脚

现代化的信息平台和商业文化的“轰炸”，加速了各类大众观念的趋同化倾向，年轻人的身体审美也逐渐趋于标准化、全球化。有限的韩国大夫，照着有限的几副明星面孔，就像机器削土豆一样，短短十几年间，削出了无数大同小异的小脸美女。

20世纪六七十年代，我根本就没听说过什么“九头身”“锥子脸”“S形”之类的审美标准。那个时候，头发黑、皮肤白、眼睛大就是女性美的标准。我母亲的审美标准就一直停留在那个时代，2022年她已经78岁了，脸上布满了皱纹和老年斑，但还一直让我给她买美白珍珠膏。每次只要一看到我的相机对着她，她就把两个眼睛瞪得像铜铃一样。我有时趁她没起瞪抓拍几张，事后选照片的时候，她总是说：“这几张不要，眼睛没睁开。”

至于清末民初的美人标准，我们大致可以从《看见她》中看出来。董作宾说：“叙述女子妆束和容貌的美丽，是‘看见她’一段的精彩处，而全首的精彩处也就在此。这一段叙述的本是小学生眼中标准的未婚妻，其实可以说是该地方女子衣饰容貌的一个具体写真，也可以说是民俗文学家理想中的美人。”

那么，我们就以省区为界，分别看看各地歌谣中的“理想美人”是什么样子。

京津冀一带，民国时称作直隶，除了前面韦大列搜集的一首，还有其他许多异文。比如：“推开门来看见她：粉红脸，赛桃花，小小脚，一抐挓，樱桃小口，糯米银牙。”（北京）分别从脸蛋、唇齿、小脚三个角度描述了一个理想的小美人。还有一些不直接说长相的，只是含蓄地拿女孩着装来说事：“隔着竹帘瞧见她：青缎中衣裤桶扎，月白小袄狗牙掐，小红鞋儿二寸八，上头绣着喇叭花。”（北京）这里的重点是说小脚，但是不直接说脚小，而是通过“小红鞋儿”来暗示小姑娘的脚还不到二寸八，比起传说中的“三寸金莲”还小二分。

总体看来，发黑、脸白、脚小，是1920年前后直隶美人的三大标志性特征。小女孩身上色彩一定要尽量鲜艳，漆黑的头发，粉白的手脸，鲜红的头绳：“东风儿刮，西风儿刮，刮起帘子儿来看见她：漆黑的头发一大掐，鲜红的头绳没根扎，脚儿在如锥锥把，手儿在如面疙疸。”（河北完县，今顺平县）

黄河流域：经济条件最重要

再来看看其他几个地区的美女是不是也有这个特征。

这首歌谣在山东的传播，仅次于直隶。山东歌谣比较质朴，“她”是个白白净净的女孩，乌黑头发，大红大绿的衣服，高底鞋上还画着牡丹花。男孩看了一眼，喜欢得不行，接着就是“看个日子娶打了吧”。理由也非常简单：“天上的白云配黑云，地下的小姐配郎君，园里的菠菜配葱韭，指甲桃子配石榴。”讲究个门当户对，喜欢就好。

从山东沿着黄河上溯，上游是河南。河南人对富足生活的渴望似乎更加强烈一些，他们更重视女孩身上的穿戴和档次，不那么在意女孩的形体长相。脸上要抹得起官粉，脚上要穿得起高底鞋；耳上要有玉环，手上要有戒指；布衫要缀边子，裤子要银花。一句话，物质条件好就好。比如南阳这首：“隔着门帘看见大小姐，青丝头发红丝头绳扎，鬓角还插海棠花，耳戴白玉环，手戴戒指唿喇喇，红鞋粉高底，绿缨颤撒撒，月白布衫对莲花。”

继续上溯，来到山西、陕西。山、陕童谣对女孩的要求最多，先看山西晋城这首：“隔着门帘看见她：通红舌头雪白牙，青丝头发黑黝黝，两鬓还插海棠花；耳戴金耳环，手戴戒指忽喇喇；高底鞋，錾梅花，左梳头，右插花，俊死她来爱死我。”再看陕西东南部这首：“风摆门帘看见她：白白脸，黑头发，包包嘴，糯米牙，白白手，红指甲；银镯子，十两八，银筒箍，珐琅花；缎子鞋，打子花，还是奴家亲手扎，步步走路踩莲花。走路好像风摆柳，立下就像一股香，坐下就像活娘娘。”

这些童谣如果是男孩唱的，那简直就是做白日梦。做梦当然是朝着最理想的方向做去，梦中的女孩总是自己最喜欢的那一个。歌谣中，女孩家的经济条件是最重要的，银筒箍、高底鞋、金耳环、大戒指，银镯子得有十两八；长相当然也要好，脸要白，发要黑，妆饰要得体；此外，仪态也要优雅才行，站有站姿，坐有坐相，走起路来要像风摆柳一样摇曳生姿。这还不够，别以为你长得好、家境好就行，这手上工夫可不能落下了，缎子鞋上的绣花得是你亲手扎的。

但我始终怀疑这些歌谣不再是男孩的歌，而是女孩自己的歌，是一首女孩“自我教育”的歌谣。歌谣中将女孩的妆饰和仪态唱得这么仔细，很难想象一个男孩能够如数家珍般将这一串首饰数落出来。这类歌谣很可能是女孩唱的，她们一边游戏一边唱着歌谣，告诫自己也互相告诫：梳洗打扮要贵气，立姿坐姿要大方，针线女红要熟练。陈泳超认为，“还是奴家亲手扎”一句，正好能证明这个观点，这就是“一不留神露出的马脚”。

最后，我们来到甘肃。甘肃的民间小调很发达，对于“她”的身体描述最仔细：“丈人丈母不在家，窗眼里照看小姐娃，黑油油头发红头绳扎，八丝的耳坠儿两肩膀搭，弯溜溜的眉毛两张弓，毛乎乎眼睛两盏灯。箭杆的鼻子端上端，红扑扑脸蛋真好看。糯米的银牙尖对尖，樱桃小口一点点。站下了好像一炷香，走开了好像风摆浪。身上穿的花袄袄，八幅子罗裙紧系腰。扎花的膝裤鸳鸯带，小金莲走路咯寨寨。叫人越看越喜爱，啥时花轿接你来？”（兰州）

这一看就已经不是童谣了，同样的内容，加入了成年男子的审美趣味。小调中诸如“糯米的银牙尖对尖，樱桃小口一点点”“身上穿的花袄袄，八幅子罗裙紧系腰”之类，都是西北情歌中的常用套语。童谣已经变异为青年男子自我抚慰的幻想歌。

长江流域：金簪子，玉耳挖

就目前搜集到的《看见她》来看，这首歌谣应该主要流行于海河、黄河以及长江中下游地区，黄河上游和长江上游地区相对较少见。

长江流域《看见她》的主要流传地是南京、武汉、成都三地。湖南境内洞庭湖支流的沅江流域，也有部分异文流传。

我们先看南京的歌谣：“帘背后看见她：金簪子，玉耳挖；雪白脸，淀粉搽；雪白手，银指甲；梳了个元宝头，戴了一头好翠花；大红棉袄绣兰花，天青背心蝴蝶花。”这里的色彩搭配，比之黄河流域的大红大绿，显然精致多了。南京周边江苏镇江、安徽和县的异文，基本上可以视作南京歌谣的简略版。

湖北的歌谣几乎全部出自武汉。武汉歌谣最基本的程式，就是从“格子眼”望见她：“格子眼，望见她：樱桃口，糯米牙，上穿绫罗下穿纱，红缎子鞋撒梅花，一根葱的耳挖当头插。”另一个常见程式是莲蓬的比喻，歌谣最后一句，女孩告诫男孩说：“再缓三年不来娶，老了莲蓬谢了花！”

湖南歌谣的变异略大一些。沅陵歌谣对于女孩装饰的想象，在长江流域是最丰富的：“风吹门帘瞧看她：红头绳，紧紧扎；金扁簪，拦腰架；金耳挖，当头插；金耳环，二面挂；金镯头，四两八；金戒指，配指甲；缎子背心洒菊花；红绸裙，牡丹花；红绸鞋，满面花。”一溜的全是金首饰，从头顶一直装备到指甲，连银饰都不用一件。

沿着长江继续西溯。成都唱得比较简单：“风吹门帘看见她：粉白脸，黑头发；倒丫角，插翠花；八宝耳环三钱八；步步走的是莲花。”异文多集中在一句，“粉红脸儿黑头发”或者“粉白脸儿赛白花”，成都人似乎特别注重肤色。

长江流域的女孩首饰，出现频次最高的是耳挖，如：“一根葱的耳挖当头插。”“金扁簪，拦腰架；金耳挖，当头插。”“金簪子，玉耳挖；雪白脸，淀粉搽。”

安徽和江苏的歌谣中，多次出现“梳油头”的时尚发型，如：“梳的油头插翠花。”“梳油头，戴翠花。”“梳油头，插红花。”董作宾甚至怀疑：“像其中的梳油头、戴翠花，再等三年不来娶……云云，都是南系特有的色彩。”

不过，董作宾的推测也可能是错的。因为20世纪末的《中国民间歌曲集成》和《中国曲艺音乐集成》都收录了许多黄河流域的《梳油头》小调。比如陕西《梳油头》：“梳油头，巧打扮，鬓角儿又插海棠花，鬓角儿又插海棠花。”不过，长江流域的《梳油头》似乎更火辣一些，比如湖北这首：“奴在房中梳油头，胆大的情郎哥哥一步跳上楼，就站在奴的背后。”梳头用的油，可能就是普通的菜油，因为湖北的歌谣是这样唱的：“正月梳头梳得光，姐儿头上菜油香。”山东女孩用芝麻油，香味更浓：“一碗芝麻，两碗油，大姐二姐梳油头，梳油头，光溜溜，苍蝇上去站不住，蚊子上去翻跟头。”

《看见她》在长江流域的变异明显大于北方官话区，一个最明显的特征是，许多异文连起兴的“骑马”动作都不见了。比如南京的一则异文是这样起兴的：“扯呵呵，摇呵呵，撑船去，接丈母，丈母不在家，窗户眼里望见她。”撑船代替了骑马，把江南的水乡生活特点融入了歌谣。武汉异文的起兴句则是：“七岁伢，会卖花，卖花卖到丈人家。”“白纸扇，手中拿，亲哥听见走人家。”

湖北还有一首打伞看丈人的：“半边落雨半边晴，女婿打伞看丈人，丈人丈母不在家，格子窗里望着她。”这本来是一首男子到丈人家调戏小姨子的歌谣：“高山下雨低山晴，女婿打伞看丈人，丈人丈母都还好，你的姑娘得啊病，不把姨妹子许别人。”这首歌谣的起兴句嫁接到《看见她》之后，再传到安徽桐城、江苏苏州一带，就被彻底“江南化”了：“半边晴天半边阴，撑把雨伞看丈人；丈人丈母不在家，推开门来看见她；瓜子脸，白粉搽，一红一白海棠花。”这跟北方官话系统的《看见她》已经不是一种韵味。

另外，沈兼士提供的一则江西丰城歌谣，变异更加严重，嫁接了南方最通行的歌谣起兴句“月光光”：“月光光，通通明，撑把伞，看丈人；丈人丈母不在家，掀开门帘看见她：粉红脸，赛桃花，小小金莲一拉抓；等得来年庄稼好，一顶花轿娶到家。”可是用丰城话根本念不出童谣的韵味。沈兼士并不是江西人，这首歌不知道从哪里采录的。

游戏歌：男方唱罢女登场

董作宾是将《看见她》当作叙事歌分析的，但这其实是首游戏歌。

韦大列搜集的北京歌谣很多是“二手歌谣”。比如，他曾就歌谣的搜集问题请教过他的中文教师，可是这位先生很不屑于这些不入流的小玩意儿，固执而且肯定地说中国没有这种东西。于是，韦大列很不厚道地从抽屉中拿出一把洋钱，这位先生马上就自言自语地表示，他一定会尽力帮助韦大列多搜集一些歌谣。最后，这位不承认歌谣存在的先生居然搜罗提供了40多首。可见韦大列搜集的歌谣中，许多都是脱离了具体语境的纯文本。北京大学歌谣运动中，绝大多数搜集者都只是从语言和文学的角度搜集歌谣，并不在意歌谣的语境和功能。

未见实体，单看文字，是很容易误读的。事实上，大部分歌谣在具体语境中都有其实际功能，情歌、仪式歌、劳动歌自不必说，即便童谣，也有语言、教化或游戏的功能。韦大列之后，美国传教士何德兰（Isaac Taylor Headland）也在美国出了一本《孺子歌图》，英文书名叫##Chinese Mother Goose Rhymes##（《中国鹅妈妈童谣》）。常惠评说：“一本在一九〇〇年出版的，共有一百五十二首歌谣，是一位美国女士所辑，不但有中文，还有译成英文的韵文，而且还有极好的照像。”常惠未见实体，单看名字上的“兰”字，就将何德兰理解成了一位女士。其实这是位男士，他妻子给许多皇室女眷担任私人医生，夫妻俩都活跃于清朝上层社会，据说光绪皇帝第一次骑的自行车就是何德兰提供的。

《孺子歌图》最有意思的地方，是每一首童谣都配了一幅或多幅具有唱诵语境的照片。该书第127页就是《看见她》：

爬草根，两头分，

路中来了个小学生，

骑花马，拜丈人，

丈人丈母不在家。

推开门来看见她，

粉红脸，赛桃花，

小小脚，一抐挓，

樱桃小口糯米银牙。

第126页配的照片中，两个男孩各执一根竹马，一个将竹马骑在胯下，一个握着竹马站在边上。很明显，这就是一则儿童骑竹马转圈玩的游戏歌。

韦大列和何德兰录出的歌谣都很简单，主要用来介绍给欧美儿童，配合中英文阅读。北京大学歌谣研究会征集到的异文中，这首歌谣还有许多繁复的游戏动作。有些地方的游戏侧重于社交活动，男孩将竹马骑到丈人家之后：“大舅子出来接着鞭，二舅子出来拢着马，大姨子扯，二姨子拉，羞羞答答到她家，大马拴在梧桐树，小马拴在后园一枝花。”（河南卫辉）另外一些地方则可能会侧重于“过家家”的待客游戏：“拉拉扯扯吃杯茶，吃了清茶吃换茶，八把椅子是摆家，红漆桌子拭布拭，十二碟，摆下它，风吹隔眼瞧见她。”（武汉）

最主要的是，不同地区的游戏主体还略有差别。孩子们会根据角色的变化，改变歌谣的唱词。比如，北京的游戏角色主要由男孩担任，所以游戏中是“大舅子扯，二舅子拉”。到了河南、河北，游戏队伍加大，歌谣长度也随之增加，大舅子、二舅子、大姨子、二姨子全都出场了。

到了山、陕一带，女孩的妆饰和仪态唱得特别仔细，我因此怀疑这是女孩唱的歌。这一点，从游戏角色的变化也可以看出来。北京歌谣中，出来接待的一般都是大舅子、二舅子，但在山、陕童谣中，接待方全变成了女性：“大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家。”“大姨子留，小姨子拉，拉拉扯扯就坐下。”“大姨子出来拴大马，小姨子出来拴小马。”“大舅媳妇把马拴，小舅媳妇把马拉，一拉拉到她的家。”

像我这种五十年前玩过“过家家”游戏的人都知道，传统社会的男孩子一般不会愿意在游戏中扮演女性角色。所以，我只能设想这个游戏在山、陕一带主要是女孩的游戏，这样也就解释了为什么山、陕歌谣对于女孩的妆饰和仪态能够唱得这么仔细，这是男孩很难做到的。还有一点似乎可以用来佐证这一猜想，从董作宾与搜集者们《关于“看见她”的通讯》中可以看到，许多南方歌谣的搜集者都曾提到，歌谣是从“母亲”或者“夫人”“大嫂”处得到。

歌谣沿着黄河一路西溯，来到甘肃的时候，正如我们前面看到的，童谣终于变成了成年人唱的民间小调，不再有游戏意味。小调聚焦于女性的身体想象，着重抒发了“叫人越看越喜爱，啥时花轿接你来”的美好愿望，这是另一个话题了。

源出于清代民族杂居地的儿童游戏

对于《看见她》的讨论，我认为董作宾最重要的判断，是发现了歌谣与“两大流域”的关系。但是，我很难同意他的其他一些判断，比如他认为这首歌谣起源于陕西中部，他说：“因为我们见到的三原和陕西东南部两首大同小异的歌谣，实可以为南北各分系一切歌谣之母。”至于不同意的理由，这里就不具体展开了。

我的判断是，这首歌是清代才有的，很可能起源于清代旗人与汉族杂居地的儿童游戏。

《看见她》传播的中心地是北京无疑，不仅因为这首歌谣在北京最著名，在北京搜集到的也最多，仅董作宾见到的就有五首，而且北京歌谣的游戏特征最明显。

胡适和常惠都认为《看见她》是一首广泛流行于全国的歌谣，胡适认为“我们若去搜集，至少可得一两百种”。但事实上，这首歌的流行程度远远低于胡适的预期，一百年后的今天，这首歌谣的版本总量也没到一百种。1937年董作宾曾经写过一篇《“看见她”之回顾》，声称十三年间，“一共又搜求得二十三首”，总数达到68首，这大概已近绝响。1950年之后的几次民歌调查运动，很少见到这首歌谣的新异文。也就是说，这首歌谣很可能在1950年之后就逐渐绝迹了。

董作宾将歌谣标上地图的时候，发现其流传地集中在黄河、长江流经的省份，却没有注意到这首歌谣主要出自中心城市和军事重镇，这些地区基本上都有旗人聚居地。20世纪60年代在广州和镇江分别搜集到一首异文。广州歌谣唱道：“沙子地，跑白马，一跑跑到丈人丈母家，丈人丈母不在家，大舅爷出来请，二舅爷往里拉，三舅爷象牙筷子喇一把，又买槟榔又沏茶。”搜集者汪宗猷（1919—2009）特别注明这首歌谣系“满族童谣”，搜集时已经不大完整，这是几个老人一起凑出来的。镇江歌谣唱道：“萨童阿哥骑白马，一直跑到丈人家，丈人丈母不在家，大舅子忙拉马，二舅子忙倒茶，一盅热茶没喝了，窗户洞里来看她。”这首歌谣是1962年从敬老院包季青老人处采录，老人说这是小时候父母教唱的蒙古族童谣，这些蒙古族应是指清代驻扎到镇江的旗人。

就目前所见，这首歌谣在北方官话系统中的分布相对较分散，主要流行于京津冀直隶地区（14首），以及黄河沿线的部分军事重镇；在长江流域也呈多点分布，但主要流行于有旗人聚居的中心城市，集中在南京（4首）、武汉（5首）、成都（3首）三个城市。辛亥革命中止了这首歌谣的进一步扩散，类似上海这种未曾长期驻扎旗兵的新兴城市基本见不到这首歌谣的流传。清代不重海防，沿海城市除了威海卫（2首），其他没有旗兵驻防的城市基本上没有这首歌谣。至于那些旗人到达不了的广大农村地区，更是从未出现过。

董作宾说：“就地理上寻求一首歌谣流传的路径，足见得轮轨未通以前水路交通的重要，黄河长江所以操纵南北两大区的势力，也可略见一斑。”但是，如果把《看见她》换成旗人传播的视角，我们就可以将“传播”的观点更换成“布局”的观点：从这首歌谣的分布，可以大致了解清代旗兵布防的格局，在以水路运输为交通命脉的旧中国，扼守住了黄河与长江，基本就控制住了中国的经济命脉。

歌谣中对于女孩衣着的描绘，满族或旗人的特征尤其明显。其中最明显的，就是“高底鞋”的高频出现。这是典型的满族女鞋样式：“高底鞋，錾梅花。”“高底子鞋，牡丹花。”“木底鞋，带绒尖。”“凤头小鞋高三寸，好比当初西子娘。”“高底鞋扎的五彩花，看了一人也不差。”“红鞋粉高底，绿缨颤撒撒。”

其次是“红头绳”的高频出现。满族少女到了十岁左右，一般要用红头绳紧束发根，服丧时用黑绳或白绳，不能使用其他颜色。这一习俗在歌谣中出现的频次最多：“红头绳，把尾扎。”“青丝头发，红丝头绳扎。”“漆黑的头发一大掐，鲜红的头绳没根扎。”“红红的嘴唇白白的牙，黑黑的头发红绳扎。”

此外，满族少女“倒爬角”发型也多次出现：“乌黑的头发倒巴角，正白的耳朵渡金卡。”“黑顶顶的黑头发，得愣愣的大爬角。”“黑丝头发大抓家，正梳抓家倒插花。”董作宾认为爬角就是髻。这个猜测恐怕不对，不仅因为这里的“爬角”总是与“倒”字连在一起，而且，出现“倒爬角”的歌谣中，往往也会配套出现高底鞋或木底子鞋，应该是旗人少女程式化套妆中的发式，不能视作汉族妇女的髻。

更值得关注的是，高底鞋、红头绳、倒爬角，这些歌谣中反复出现的具有满族特色的少女装束，几乎全都出现在黄河流域，正如董作宾看到的：“北方多穿高底鞋，南方则否。”《看见她》的流行一定程度上反映了旗人的人口基数和聚居地的分布，由此我们可以进一步推测：清代的旗兵布防，黄河流域大于长江流域。

清朝在统一全国过程中将收编的汉族士兵编为绿营，也称绿旗兵，这一部分人也讲官话，他们很可能也在《看见她》的传播中起到了一定作用。以河南为例，提督府设在开封，另有两个总兵府，分设在南阳镇和河北镇，但是军士构成主要是汉族绿旗兵，其次才是蒙古族和满族的八旗子弟。董作宾收录的68首歌谣中，河南歌谣几乎全部出自开封（2首）、南阳镇（4首）、河北镇（2首）三个地区。附近山西晋城的2首，很可能也是传自河北镇一脉，两地歌谣相似度比较高。

我们再以西南地区为例。云南提督驻扎在大理，所以，张四维搜集到两首云南的异文，均来自大理。广西方言比较复杂，但柳州一带是说官话的，清初的广西提督府就设在这里，提督移驻龙州之后，柳州改置总兵，长期驻军，而广西唯一搜集到的一首《看见她》，就是搜集者刘策奇（1895—1927）的母亲在柳州听来的。可见这首歌谣的早期传播，与清代旗兵的长期布防，也即官话流行区域关系密切。

来自河北完县的一首歌谣

《歌谣周刊》第13号还刊登了一首非常特别的歌谣，正可以用来说明有些地区即使有《看见她》的流传，也不是普遍流传，而是局部流传于旗人聚居地及其周边。下面我们看看这首流传于河北省完县（今顺平县）的歌谣，很有趣。

因为娘娘要求男孩“缓缓年头儿再娶吧”，男孩赌气地用一两丝、二两麻，“后花园里吊死去吧”。游戏紧接着还有第二场，女孩上场：“门哗啦儿当当，小狗儿汪汪。爹爹，咬谁咧？你婆家来报丧。爹爹，我也去。不过门的丫头去不的。”问过爹爹之后，女孩再次从“门哗啦儿当当”唱起，重复地问娘娘、问哥哥，都是得到否定回答。最后问到嫂嫂，嫂嫂终于给了一个肯定的回答：“不教你去教谁去？”于是女孩唱道：“嫂嫂合我的心儿，嫂嫂合我的心儿，我是嫂嫂的亲小姑儿。”

后面还有第三场，女孩挨个询问应该穿什么去，爹爹建议穿红衣服，娘娘建议穿绿衣服，哥哥建议穿黄衣服，最后问到嫂嫂，嫂嫂回答：“白纱衫儿，白纱裙儿，白纱包头罩乌纶儿。”女孩再次感叹：“嫂嫂合我的心儿，嫂嫂合我的心儿，我是嫂嫂的亲小姑儿。”第四场，女孩挨个询问从哪条道上走，爹爹说：“大门插，二门关，留下个墙豁口教你钻。”娘娘建议从淋沟钻出去，哥哥建议从小角门儿钻出去，照例最后问到嫂嫂，嫂嫂建议从大门走出去。第五场，女孩挨个询问骑什么去，爹爹说：“大骡子去赶集，二骡子去上庙，院里的大母猪教你骑了去。”娘娘教她骑大头羊去，哥哥教她骑小毛驴去，只有嫂嫂说：“大骡子去赶集，二骡子去上庙，花花轿儿抬了你去。”第六场，唱述女孩怎么进入未过门的丈夫家。第七场，女孩唱了一段哭孝歌。第八场只有三句：“东家子我也念经，西家子我也念经。谁也不如这一个媳妇儿啼哭的受听。”

这简直就是一出“姑娘吊孝”的民间小戏。搜集者臧玉海（1903—1961）罕见地将这首歌谣的搜集地写得特别具体：“通行完县城北。”他还搜集了一首“通行完县城西”的异文，唱词略有区别，可见这些歌谣只是在县城的局部地区流行。至少有材料能证明当时的完县城北就是旗人的主要聚居地。自清兵入关以后，大量旗人迁居、驻防直隶，过去完县城关北郊的南腰山村、阳各庄，以及城关东郊的显阳村一带，都是“旗租地”，直到1928年才由政府统一征收，称为“绝旗租”。（邹琳《绝旗租的经过》，《完县文史资料》第1辑，1984年）

时尚女孩：小小金莲长指甲

《看见她》是典型的民族融合的口头传统，其产生绝不会早于清军入关的1644年，1911年辛亥革命之后逐渐消亡，1918年北京大学歌谣运动时期，正处于这首歌谣的退潮期，1949年之后，这首歌谣基本上退出口头传统。

我们前面说到，《看见她》含有大量满族元素，但我们并不能据此认为这就是满族歌谣，因为其中的汉族元素也一样丰富，比如歌谣起首的“骑竹马”。骑竹马是典型的汉族儿童游戏，男孩用一根竹子或木棍当马，骑在胯下。奔跑的时候，把两腿张得很开，做出胯下有马的样子，跳跃着前行。一般都是几个男孩，甚至一队男孩一起跑，起跑时一起喊“驾”，停下时一起喊“吁”。

歌谣虽然是以一个男孩的视角来叙述的，但是从很多异文可以看出，这是一个由多名男孩共同参与的竹马游戏：“你骑驴儿我骑马，看谁先到丈人家。”“人家骑马我骑龙，骑真龙，过海东。”“大马跑回家，小马跑到丈人家。”“大马拴在梧桐树，小马拴在石榴花，掉下马鞭没处挂，挂到丈母门头下。”可以想象，这是一首由汉族、满族、蒙古族等多民族儿童共同参与、共同创作的游戏歌谣，很可能起源于清军入关以后。

童谣中更明显的文化融合，体现在对于缠脚习俗的迷恋。虽然现代人都知道缠脚是一种陋俗，但是当时的汉族男女对这一习俗迷恋得不行。满族妇女本来没有这一习俗，康熙三年（1664）朝廷还曾下诏禁止裹足。但在民族杂居地，民俗风尚必然互相影响，一种流行了近千年的身体民俗，不是一两条禁令就能改变的。康熙七年（1668），时任左都御史的王熙上奏请求开禁，居然获准，王熙因此还被许多汉人誉为“直言”，获得了巨大声望。到了乾隆年间，满族妇女也开始盛行缠足之风，乾隆皇帝屡次降旨严责，但也难以遏制。追求时尚的满族女子为了做到既不裹脚，又能达到小脚效果，发明了一种“高底鞋”。这种鞋以木为底，鞋底高达十几厘米，或上敞下敛，或中细下宽，外裱錾花白绫，多为贵族女子穿用。

在《看见她》的各种异文中，凡是涉及脚和鞋的唱述，黄河流域以“高底鞋”为多，也有提到“小小脚，一抐挓”“两只小脚丢地下”或者“脚儿小得针锤把”的。但是到了长江流域，高底鞋彻底退出，足下之美就只剩小脚了：“小小金莲一捺叉”“丁丁小脚在地下”“小小金莲一把抓”。

歌谣中的美人，绝不是普通人家的女孩。从她们的身体描述中可见，这是一些不需要劳作的贵族家庭的女孩。歌中除了反复提及的“高底鞋”，还有经常提及的“长指甲”：“白白手儿长指甲。”“白白手，红指甲。”“红扑扑脸儿黑头发，白嫩嫩手儿红指甲。”“雪白手，银指甲。”清代贵族女性不仅蓄指甲、染指甲，还有一种金银质地的指甲套，专门用来保护这种长指甲，兼起装饰作用。

蓄甲习俗也是满汉通行，但以满族为甚。指甲长了，意味着什么活也干不了，当然也就意味着什么活也不用干，正好用来显摆“贵气”。这样的女子娶进家门，是不用干活的，所以有些异文还会加上一段唱词：“卖田卖地来接她，接在家里供着她，又怕香灰冲过她。”“娶回来莫当人看待，一天三根香，三天九根香；后来三天下了炕，扫脚底，腰吊腿长，尻子跟着薄橹橹。”当然，歌谣唱的都是一种幻象和念想，并不是严格的婚姻承诺书，也不只是旗人贵族的儿童可以有这种念想，作为一种娱乐性的游戏歌，穷人家的孩子也可以唱。

银盘大脸：以“相”夸“貌”

韦大列记录的歌谣中，看到“她”的第一眼是“银盘大脸黑头发”，意思是看见一个白白净净的大圆脸。这不就是贾宝玉眼中的薛宝钗吗？“只见脸若银盆，眼同水杏，唇不点而红，眉不画而翠。”这大圆脸虽然不招现代人喜爱，好歹也能接受，但是天津武清有一首《看见她》，夸的却是“四方大脸黑头发”。这四方大脸的美人形象，让今天的读者接受起来，恐怕就有点困难了。

不过，1924年的董作宾认为这很正常，他觉得北京童谣中的美人就应该是这样的：“脸儿大大的、四方方白静静的，长得赛似银盘；头发黑黝黝的，梳了个大辫子，用鲜红的头绳扎了辫尾；上身穿一件月白色缎子小棉袄，掐着‘狗牙’的边儿，缀着银疙疸似的纽扣儿；下身中衣是青缎子做的，裤筒紧紧扎着；脚上穿的一双小红鞋儿那有三寸？刚刚只是二寸八分，鞋面上还绣着喇叭花呢。”

银盘大脸未必是“形体美”，但在民间歌谣和曲艺唱段中，却是典型的“富贵美”，往往用来描述女人的“福相”。“银盘大脸白生生，杏子眼睛活灵灵”是陕北说书中描述美女的程式性套语，“银盘大脸脸，樱桃小口亲”是西北民歌中形容美女的常用套语。河南豫剧唱词中也有“一对大眼水灵灵，银盘大脸好齐整”的常用套语，专门用来赞颂正面形象的年轻女子。

明清小说中，常用“正大”来描述女仙的美貌。《水浒全传》第四十二回，宋江来到九天玄女庙，朦朦胧胧之间，舒眼望去，七宝九龙床上端坐着一位娘娘，但见她：“脸如莲萼，天然眉目映云环。唇似樱桃，自在规模端雪体。犹如王母宴蟠桃，却似嫦娥居月殿。正大仙容描不就，威严形像画难成。”这样的描写也出现在《九云记》第十七回，完全一样的程式性套语，几乎一字不差。

金圣叹认为，仙容妙就妙在“正大”二字。所以说，银盘大脸、四方大脸、面如秋月、面如满月，全都是一回事，都是正大仙容的大脸盘。中国佛像的造像艺术中，就有“颜容奇妙，常若少年；男如好女，面如满月；眼如垂凤，鼻如悬胆；口如仰月，唇如涂朱”的要求。中国人认为这是贵美之相、大人之相。

这种审美标准主要源于相术中的“以大为美”。江西有句俗话：“脸大鼻大耳朵长，嘴大吃四方。”虽然说的是男相，但“脸大”这一部分，似乎也适用于女相。民间相术认为小脸窄胯的女人生不出富贵儿。民间相术素以“面如满月，唇若涂脂。天庭饱满，地阁方圆”为大福大贵之相。《金瓶梅》中有一个叫吴神仙的相士，西门庆请他来给女眷们看相。吴神仙一见到吴月娘，肃然起敬，赶紧站起来说道：“娘子面如满月，家道兴隆；唇若红莲，衣食丰足，必得贵而生子。”

由此可见，以“银盘大脸”和“四方大脸”为美，本质上就是“以贵为美”，把“相”当成“貌”来夸。

越是苦寒之地，对于物质条件的在意程度越高。我记得小时候听乡下父辈们谈论亲戚朋友，常常用一种羡慕的语气谈论别人的“富态”，所谓富态的标准，就是胖。在大多数人都还吃不饱的年代，以胖为美，圆润为美，表达了人们对于富足生活的一种向往。

我们看看歌谣中黄河流域的“她”主要美在哪里：脸大、脚小、皮肤白，穿金、戴银、高底鞋，官粉、插花、长指甲。样样都显着富足和贵气，表明这是一个被富裕家庭“贵养”着的女孩。否则，一个豆蔻年华的女孩，脸上天然就是最美的肤色，何至于需要再涂一层官粉？他们不觉得多此一举，反而认为锦上添花。

不过，以大脸、丰润为美的标准似乎不大适用于江南富庶之地。长江流域对于“理想美人”的想象，与黄河流域的确有差别。“大脸盘”在长江流域的歌谣中一次都没有出现。苏州时尚是“瓜子脸，白粉搽”，南京歌谣也偏爱“瓜子脸，糯米牙，弯弯眉毛黑头发”。尽管南方的美人标准略有不同，但是，穿金、戴银、樱桃小口、粉白皮肤、金簪子、玉耳挖，小小金莲一把抓的要求却并没有降低。

相对于北方歌谣“叫人越看越喜爱，啥时花轿接你来”的愿望表达，南方歌谣似乎更悲观、更现实一些，甚至唱出了“有钱的阿哥来娶她，没钱的阿哥白望着她”的辛酸与无奈。说来说去，歌谣中的理想美人，其实就是个富家千金，白日梦中的女孩。

在这个残酷而现实的世界里，我们从小就在做梦，即使卖田卖地，梦想也未必能够实现。但是无论能否实现，表达是重要的，存个念想。

歌谣形态学

董作宾曾经明确地说明他的研究受到胡适《歌谣的比较的研究法的一个例》的影响。那么，到底什么是“比较的研究法”呢？胡适说：“我们试把这些歌谣比较着看，剥去枝叶，仍旧可以看出他们原来同出于一个‘母题’。这种研究法，叫做‘比较研究法’。”那么，什么是“母题”呢？胡适又说：“有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨，在文学的术语上叫做‘母题（motif）’；小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。”这段话影响非常大，许多学者往往不加辨析。

随着学术发展，歌谣研究法也在不断精进，歌谣的社会学研究、人类学研究、口头诗学研究等领域也取得了不俗的成绩。但是，胡适所提倡的“歌谣的比较研究法”一直是歌谣学中最经典也最主流的研究方法。按王娟的归纳：“比较研究法产生于19世纪的欧洲，创始人是芬兰民俗学家科隆父子，所以比较研究法又被称为‘芬兰学派’。此种理论主要是通过收集同一故事类型（或歌谣，或其他民俗事项）的所有异文（包括口头的和书面的），然后对所有这些异文进行细节方面的比较，并由此来确定故事的起源地，其原始形态和传播途径。此种理论因此又被称为‘历史—地理学派’。”（王娟《歌谣研究概述》）

不过，所谓“比较研究”是个非常笼统的概念，不论是同质的还是不同质的事物，只要放在一起加以讨论，自然就有了“比较”的意味。这样一来，几乎所有的研究工作，只要不是完全孤立和封闭的研究，都可以称之为比较研究。

中国民俗学会前会长刘魁立在批评民俗学研究对象和范围的无限扩张现象时曾经说过：“当什么都是民俗学的时候，民俗学就什么都不是了。”这句话放在比较研究同样适用：“当什么都是比较研究的时候，比较研究就什么都不是了。”日本著名民俗学者、东京大学菅丰教授也曾以一种激烈的方式批评说：“比较研究就是一个伪命题，根本不是一种研究方法。”他的意思是说，通过比较事物的异同来认识事物、理解社会，是儿童认知世界的一种自然手段，根本不是一种研究方法。菅丰的话或许有些过激，但不是没有道理。

如果要归纳一下本章研究方法的话，我想，以下几点是需要做些说明的：

（一）中国现代学术的起步阶段，我们对于西方学术的引进速度过快，许多新引入的概念是不准确的。比如，胡适对“母题（motif）”的理解就有偏颇。胡适理解的母题，也即“歌谣的本旨”，用我们今天的术语应该叫作“主题”。我们搜集同一主题的歌谣，主要用来划定边界、明确比较对象。由于本章所使用的材料和对象大体是现成的，不需要重新划定，所以，基本没有用到胡适所说的那个“母题”的研究方法。

（二）真正用作比较的母题（motif），指的是神话、传说、故事、歌谣中反复出现的，能够用以表达一种传统寓意的最小的结构单元。当然，并不是每个单元，每个词都可以称作母题，只有那些“有力量在传统中延续的某个故事中的最小成分”才能称作母题。比如：“一个普通的母亲不是一个母题，但一个残忍的母亲就能够成为一个母题，因为她至少被认为是不同寻常的。普通的生活过程也不是母题，说‘约翰穿上衣服进城了’并不能给出一个独特的值得记住的母题；但如果说主人公戴着隐形帽，坐着魔毯来到太阳以东和月亮以西的地方，就至少包含了四个母题——帽子、魔毯、神奇的空中之旅、神奇之地。”（户晓辉《母题（英语Motif，德语Motiv）》）。在我们分析的歌谣中，常用的母题有如“银盘大脸黑头发”“小小脚，一抐挓”“樱桃小口，糯米银牙”，等等。

（三）光析出母题是不够的，因为母题是所有故事或者所有歌谣共用的结构单元，它不属于特定类型的故事或歌谣。我们只有找出这一特定类型的歌谣所独有的母题或母题组合，才能用来分析这类歌谣的内涵和特征。比如，“太阳出来一点红，人家骑马我骑龙”“半边落雨半边晴，女婿打伞看丈人”，或者“喜鹊叫，尾巴喳，我到南京卖翠花”，这些母题虽然出现在《看见她》中，但也是许多歌谣所共用的起兴句，并不能用来说明《看见她》的独特气质。

（四）为了进入对于同一主题、同一类型，或者同一歌手的有限研究，我们必须引入一个更窄、更细化，但更精确的概念——程式。所谓“程式”也即“一组在相同的韵律条件下经常被用来表达一个特定的基本观念的‘片语’”（朝戈金《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》）。我们可以进一步认为，程式是同一个歌唱传统中（比如同一位歌手，或者同一个地区、同一部史诗、同一首歌谣异文）在描述一个特定事物或表达一种特定观念的时候，常用的习惯性片语。

程式是只有这一类歌谣，或者这一个地区，又或者这一位歌手才会使用的套语。程式的反复出现，体现了“这一类”的形式特点。比如，在冉皮勒演述的《江格尔》史诗中，只要提到萨布尔的马，一定是“栗色白额骏马”，只要提到洪古尔的马，一定是“青色白额骏马”；反过来，听众只要一听到“栗色白额骏马”出场，就知道是铁臂萨布尔即将出场。又比如，在《看见她》中，只有“一跑跑到丈人家，丈人丈母不在家”，或者“隔着竹帘儿看见她，银盘大脸黑头发”才是这首歌谣所独有的母题，可以视作这首歌谣的程式性套语。

（五）只有通过对于歌谣程式的辨析，我们才能进入“这首”歌谣的分析，进而做出相应的文化阐释。借助这一套歌谣分析工具和方法的研究工作，我们称之为“歌谣形态学”。