第二节 新古典主义时期：从温克尔曼到莱辛

古希腊罗马的文艺思想在中世纪基督教神学的全面渗透下逐渐走向衰落。模仿论这一主导古代文艺思想的学说在此时期受到冷落和排斥，所有艺术均成为服务于宗教的工具。然而，在这一时期，文艺在受到打压的同时，又以隐喻的形式进入人们的生活中，与宗教神学观念发生了密切的联系。各艺术之间也在这样的背景下产生了特殊的关系。在经过了漫长的中世纪之后，西方终于在14世纪迎来了文艺复兴的曙光。文艺复兴所彰显的正是古希腊罗马的文化精髓，并借复兴古代的文化来推进该时期文化和思想的进一步发展和繁荣，跨艺术诗学也得到了全面的推进。但实际上，文艺复兴时期的跨艺术诗学，正如古代的文艺批评一样，重在借文艺关系研究来探讨艺术的本质和文艺再现自然现实的崇高目的。 18世纪的新古典主义文艺思想正是依文艺复兴时期诗画关系研究的思路延续下来，并将这一思路推到了极致。新古典主义时期的批评家极力推崇诗画一致说，将贺拉斯“诗如画”说推向至高的地位。德国美学家温克尔曼对古希腊艺术进行了高度评价，推进了诗画一致论。可以说，直至温克尔曼，西方的诗画批评都是在文艺理论的框架下展开的，真正从跨艺术的理论角度对诗画关系展开研究的是德国批评家莱辛。他继承了亚里士多德《诗学》中有关文学与视觉艺术在模仿媒介、模仿对象、模仿方式方面有所差异的观念，对诗歌与造型艺术各自的美学特性及相互关系进行了全面考察。他的著作《拉奥孔》成为诗画关系研究的集大成之作，对西方后世的艺术和美学发展产生了深远影响。

一、 中世纪宗教神学主导下的跨艺术诗学

随着西罗马帝国在476年的灭亡，整个西方世界结束了其古代时期，开始进入了漫长的中古时期，即一般历史家所称的中世纪。古希腊罗马时期的文化在这一时期全面衰落了，主导这一时期的西方文化是基督教神学。西方的中世纪延续了大约一千年的时间，直至14世纪迎来了辉煌的文艺复兴运动。

古希腊罗马时期的学者开启了对各门艺术的分类，并对各艺术门类之间的关系——无论是它们之间的类比，还是它们之间的相似或相异——从不同角度展开了探讨。这一探讨的理论基础是文艺的模仿论，即文艺或是对最高真实——理式，或是对现实的真实世界的模仿。而这种模仿在很大程度上依赖于模仿的生动逼真，无论是视觉艺术还是文字表达、口头演讲，都要做到“栩栩如生”。这意味着古代的批评家认同文艺是与真实发生密切关系的。即便古代的一些学者在模仿论的基础上发展了想象的学说，但虚构与想象都不曾跨越与真实的内在联系。在各种模仿真实或表现真实的艺术中，一些古希腊时期的学者认为视觉是最能逼真地反映真实的，因为，眼睛是人的各种感官中最为可靠的。因而，视觉艺术被认为与真实的关系更为密切。卢奇安曾说：“希罗多德先生认为视觉更有力量，这是正确的。因为语言有翅膀，‘一言既出，驷马难追’。但是视觉的快感是常备的，随时可以吸引观众。所以，可以断言，演讲家要同这间斑斓夺目的华堂争夺锦标，就难乎其难了。”1可见逼真地模仿、表现真实成为古代文艺理论的要义。这种模仿在视觉艺术上体现为与被模仿对象的相似，看到这样的视觉艺术就好像看到了真实的对象，在文字艺术中则表现为描绘得“栩栩如生”，阅读这样的文字，或聆听这样的演讲就好像眼前出现了真实的场景一般。而这一切在中世纪神学教义的主导之下发生了全面的转变，艺术不再与现实真实发生关系，至少不再与自然界中的真实产生关联。西塞罗曾经说：“属于人性的所有艺术都拥有共同的联系；它们就好像是被血缘关系所连接在一起。”2 西塞罗肯定了艺术之间有共性，而这种共性因为人性而联系在一起。与他几乎同时期的德尔图良也说过：“没有任何艺术与另一种艺术不存在母子关系或一种非常亲密的亲属关系。”3 表面上看，德尔图良和西塞罗都认同各艺术之间的亲密关系，但德尔图良对艺术的抨击却让这种关系蒙上阴影。因为，用他的话说，“艺术的血脉多如人类强烈的淫欲”4。在他看来，艺术鼓动起人类低级的、本能的欲望，应该予以否定。基督教的教义认为，欲望是人的原罪，应该通过禁欲的方式涤除本能的欲望，消除感官的愉悦，禁止享乐。艺术依从于感官，是虚假的再现，是对神的亵渎。宗教神学家提出，如果艺术都是对自然的模仿，那么为何不直接到自然中去呢？托马斯·阿奎纳承认艺术是对自然的模仿，但他又补充说：艺术“以它自己的运行方式”去模仿自然，5 这似乎就是对艺术镜像式地模仿自然的一种质疑和否定。对于阿奎纳而言，自然是揭示真理的寓言化身，它不是由眼睛捕捉的，而只能由心灵来捕捉。应该看到，在中世纪的思想家看来，艺术的典范不在自然中而是由上帝根植于艺术家心中的。实际上，中世纪与神学结合的艺术遵从的是基督教化了的新柏拉图主义，主张对超越现实的绝对理念的传达，而这个绝对理念就是神的精神和教义。

中世纪的艺术服务于宗教，符合基督教教义的文艺得到认可。反之，文艺就受到抵制和排斥。在基督教中上帝有着至高无上的权力，而上帝的精神是超越一切世俗现实的，是一种纯粹精神世界的存在。艺术，尤其是视觉艺术在中世纪的神学家看来只能反映事物的表面现象，脱离了精神世界的本质，因而，在中世纪神学家看来，艺术是虚假的，是仿造的，是不真实的。由于中世纪艺术要求彰显基督教教义和精神，而非现实世界中的生活和形象，文艺对现实的模仿被全面抛弃。文艺表现现实的逼真性也被认为是荒谬的。在这样的文化背景下，早期的基督教神学表现出鲜明的反图像观念。《圣经》中将偶像崇拜看作是一种原罪，“没有给予视觉位置，通篇几乎都是在否定通过视觉通达真理的可能性。中世纪曾掀起轰轰烈烈的反图像崇拜运动，视觉图像更是成为一种禁忌”6。奥古斯丁曾多次讲到眼睛的诱惑，认为“图像会导致人们对宗教教义的歪解，导致信仰变得不纯”7。他在《斥伪造信件》中说：“人们不是从圣书资料中了解耶稣和他的圣徒们，却相信那些壁画。毫不奇怪，这些伪造信件的人是被画家领入了歧途。”8 可见，在奥古斯丁看来，在获得上帝的精神，通达真理的途径问题上，视觉往往是虚假的，会使人走入迷途，而要进入超越现实的精神世界只能依靠圣书。

但实际上，视觉艺术在中世纪并未完全泯灭或受到彻底消除。随着基督教吸引了大批异教徒，越来越多的普通人转向了基督教。“许多没有受过教育的下层阶级必须依靠偶像的指引才能理解抽象的教义，坚定他们的信仰。”9一些图像或圣像作为一种传达宗教精神的手段而得以存在，但其中的世俗性和现实性必须铲除。于是，“一种纯粹的精神等级观念代替了事物的物质性秩序”10。在这样的情形下，图像中自然生动的形象消失了。实际上，就在反图像崇拜运动声势浩大的同时，也发生了挺图像崇拜的运动，圣像画在6世纪至7世纪的拜占庭文化中尤为兴盛。反图像运动与挺图像运动之间的争论长达百年。挺图派认为，圣像与神的原型在视觉上存在相似性，观看圣像的人们可以了解《圣经》的教义，认识基督的肉体和他的受难。观看圣像也可以使人们更好地认识神的原型并对之表达敬意和敬仰之情。不过，杨向荣指出，即便是挺图像崇拜，这也并非“对图像形式的崇拜”，而是一种隐喻，它“隐喻了视觉图像背后的信仰意义：通过视觉形象，教义信仰可以传达到上帝那里”。11 应该说，无论是反图像崇拜还是挺图像崇拜，二者的最终意图均不在于表现图像本身所刻画的逼真形象，而在于表现其背后的精神世界。反图像运动意在铲除图像的形式对抽象精神的物质化压制，挺图像运动则意在通过图像的表面形式来达到超越这一形式的目的。奥古斯丁虽然把眼睛看作一种感官的诱惑，但他对色彩和光的隐喻力量却是持肯定态度的。在他看来，色彩和光仿佛是充满情感的召唤，通过这种隐喻信徒可以实现与神的沟通。阿奎纳也强调光之美的本性，因为光代表上帝和绝对的真理。对于支持图像崇拜的信徒而言，人们通过圣像和宗教艺术也可以将视觉艺术引发的精神领悟与语言的诉说联系起来。人们观看圣像或视觉艺术作品时会引导他们向神诉说内心的感悟。“雕塑或绘画……成了沟通神和人的一种中介，人们向它诉说、哀求，它们就反过来对人们诉说。”12 这种图像与语言的混合形式能够更好地帮助人实现与神的沟通。图像如此，文学文本在其艺术本质上也依从超越世俗现实的宗旨。此时的诗歌、格言等文学形式也同样不再具有视觉形象的“栩栩如生”、生动逼真的描写。虽然有些学者认识到文学与图像之间存在相似性，但这种相似性却不同于古代学者对这种关系的认识。语言艺术，无论是诗文、格言等，都被用来表现神的荣耀和权威，是与上帝进行沟通的手段。其表现的不是现实世界的现象，而是对宗教教义的隐喻性传达。

值得注意的是，在漫长的中世纪历史进程中，古代的文化艺术仍有几次得到复兴，其中最引人注目的是中世纪的加洛林文艺复兴，它被认为是“欧洲的第一次觉醒” 。加洛林文艺复兴发生于8世纪中叶至10世纪统治法兰克王国的加洛林王朝，在查理曼大帝时期达到鼎盛。在加洛林文艺复兴时期，基督教文化首先得到全面复兴，在此背景下，古典文化也得以传承，这是加洛林文艺复兴最重要的成就。学者们认识到重新学习和继承古典文化的必要性，他们花费了巨大的精力致力于恢复即将失落的古代文献和文化思想，整理古籍、著书立说。西蒙尼德斯的“画是无言诗，诗是有声画”常被引用，贺拉斯的《诗艺》以及他的“诗如画”观为人们所广泛研习，修辞术中的艺格符换和诗歌中的图像描绘及其“栩栩如生”的叙述效果也是人们力求达到的艺术目标。奥维德的《变形记》在当时产生了很大影响，他那如画般的描写更是受到人们的推崇，以至于不少人都效仿他的写作手法。13当时盛行一种手抄本书籍，促进了书籍插图艺术的发展。这些抄本书籍大多具有宗教主题或宗教内容，用于祈祷，而其中的绘画多用墨水、水彩或水粉画于羊皮纸上，成为精美的艺术品。抄本书籍中的插图画在风格上力图恢复古代的写实技巧，不再采用抽象的装饰性手法，体现出一种中世纪加洛林时期的绘画语言，有一种生动的活力。这种生动融合了宗教的情绪，是对古代艺术逼真性在基督教文化中的重新阐释。抄本绘画在中世纪晚期，即12世纪的英格兰得到了最完整的保留。中世纪拜占庭文化虽然与古典的异教文化存在很大不同，但在传承古代文化方面做出了贡献。人们追随卢奇安、菲洛斯特拉斯等人的作品，学习希腊的浪漫传奇故事等作品中的生动描写，在文学的视觉化描写方面有独到之处。比如在当时的格言诗中就有对于色彩的描写，认为色彩能传达出灵魂的祈祷。诗中对现实物象的描写带有很强的象征性，引导人们去思考超自然神性的存在。

中世纪的一些文学作品虽然注重对宗教精神的传递，但宗教精神又往往与现实生活联系在一起。古代作品中那种如画般逼真的叙事传统在中世纪的文学作品中仍有承袭。但丁的《神曲》中描写的世界如同一个图像的世界，充满视觉的想象，这种想象包含了宗教精神和古典的如画性。乔叟《坎特伯雷故事集》中的描写也表现出“如画”传统。哈格斯特罗姆认为，乔叟很有可能亲眼见过他同时期的绘画艺术品，并受到其影响。他的作品一方面沿袭了维吉尔、奥维德注重视觉形象的描绘方式，另一方面，他又将自己眼见的现实生活的图景融汇在作品中，产生出了生动逼真的艺术效果。14

应该看到，在西方漫长的中世纪，文艺创作受到宗教神学的全面制约，对于艺术本身的探讨也处于宗教神学的笼罩之下。在浓厚的宗教背景影响下，中世纪的文学艺术表现出强烈的隐喻色彩，力图超越表面的形式去喻指其背后的精神存在。正如古希腊罗马时期的情形，中世纪的视觉艺术与文学之间的类比与这二者的本质并无关联。文艺关系的探讨在理论上未能表现出活跃的态势，古典文艺思想在此时得以部分传承，但并未得到积极的推动和发展。尽管存在着诗画交融的抄本书籍，也有宗教诗歌中对自然物象生动的描写，但无论是视觉艺术还是文学文本，它们均以宗教的象征性隐喻方式出现。作为奏响中世纪文艺挽歌、迎来文艺复兴曙光的代表性作家，但丁和乔叟在作品中融合了宗教精神、世俗世界、超自然的崇高理念与古典自然主义精神，预示着辉煌的欧洲文艺复兴时期的到来。

二、 欧洲文艺复兴时期的跨艺术诗学

文艺复兴是发生在欧洲14至16世纪的思想文化运动，给整个欧洲带来了科学与文化的全面革命。它首先发生在意大利，此后扩展到欧洲各国，最终在与欧洲大陆隔海相望的英国落脚，并在英国达到了这一思想文化运动的顶峰。随着11世纪之后欧洲经济的发展、城市的兴起、生活水平的提高，人们开始追求世俗化的生活，对中世纪神权压制人性的禁欲主义以及教会的绝对权力有所不满。此时，人们主张借助复兴古希腊罗马的思想和文化来表达他们希望冲破神权的全面制约，回到人的自然本性的愿望。古代的文艺思想主张对真理和现实中的自然和真实的模仿，而这正与文艺复兴时期思想家所追寻的现实主义文艺观相契合。柏拉图、亚里士多德、贺拉斯等古代一大批思想家的理论在文艺复兴时期得以研习和探讨，在此基础上，文艺复兴时期的思想家提出并发展了他们自己的文艺观和各艺术之间关系的理论。

随着文艺复兴时期人们对现实生活的关注以及对科学的崇尚，文学艺术更倾向于对自然现实的再现和模仿。中世纪艺术中对神性精神的象征性隐喻在这一时期逐渐被对现实世界自然的、客观的、现实的描绘和再现所取代。艺术家根据透视法、空间感、解剖学、光影学等着力在视觉艺术中反映人物或自然中的真实形象。古代艺术理论认为艺术是对真实的现实世界的模仿，具有再现现实的功能，要表现出模仿对象“栩栩如生”的逼真性，这一思想在文艺复兴时期得以接受和传承，较为突出地表现在达·芬奇的绘画理论中。

达·芬奇(Leonardo da Vinci, 1452—1519)是意大利文艺复兴时期的巨匠。他不仅是那个时代杰出的艺术家，还是多才多艺、学识渊博的科学巨人，在数学、力学、物理、工程学、医学、光学、地质水文学等方面都有深入的研究或重要的发现。仅从这一点就可以说明，文艺复兴这个伟大时代所塑造的绝不仅仅是某一方面的杰出人才，而是能够在文艺与科学方面相互跨越的时代巨人。个人才能的综合发展在达 · 芬奇、米开朗基罗(Michelangelo,1475—1564)等人的身上有着充分的体现。达·芬奇的绘画实践就融合了他关于解剖学、透视学、光学等科学的理论，他的作品是艺术与科学完美结合的产物。在长期的艺术实践中，他记录下自己对艺术的思考和看法，后人根据他的笔记整理成《画论》和《笔记》发表，对后世产生了重要影响。在艺术理论方面，达·芬奇提出艺术应该忠实地反映自然。柏拉图提出了文艺的模仿论，而亚里士多德将模仿的对象落在现实世界中。文艺复兴时期的艺术家继承了艺术模仿现实和自然的思想，达·芬奇即是这方面的杰出代表。他认为，真正的科学必须“以感性经验为基础”，因为“一切真科学都是我们感官经验的结果”15。他对绘画的看法也是如此。在他看来，绘画就是一门科学，它以视觉这一最高贵的感觉为基础，是“自然界一切可见事物的唯一模仿者”,16是自然的一面镜子。艺术必须师法自然，再现现实，达·芬奇的这一绘画理论“形象地概括了艺术必须反映现实的普遍创作规律”。17 绘画如此，文学亦然。这一创作观念在文艺复兴时期许多作家的作品中有所体现。其中最广为人知的是莎士比亚(William Shakespeare, 1564—1616)悲剧《哈姆雷特》中主人公哈姆雷特对戏班的伶人所说的一段话。他说：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子；给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”18

然而，师法自然并非对自然的机械抄袭和照搬。艺术要反映现实，但单凭感官去认识现实是不够的，还需要凭借理性去理解世界。达·芬奇批评“那些作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性的画家，就像一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知”19。由此可见，师法自然只是艺术创作的源泉和动力，在创作的实践中不能仅做仿造而不进行艺术的再创作。因而，艺术既要师法自然又要高于自然，“画家与自然竞赛，并胜过自然”20。艺术对现实的再现在达·芬奇看来有如艺术创造的“第二自然”。这种对“第二自然”的打造实际上涉及艺术创作中的虚构和想象。达·芬奇认为画家能够创作出心中所想到的形象，具有创造的主观能动性和超越自然表象的能力。文艺复兴时期的英国诗人兼批评家菲利普·锡德尼(Philip Sidney, 1554—1586)的批评论著《为诗辩护》 (An Apology for Poetry, 1595)中也有类似的阐述。他继承了亚里士多德的文艺模仿观，说“诗，因此是个模仿的艺术，正如亚里士多德用mimesis一字所称它的，这是说，它是一种再现，一种仿造，或者一种用形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”21。但诗歌的模仿不是照搬，不是记录下大自然所采取的秩序，依靠它，遵循它，因为诗人

不屑为这种服从所束缚，为自己的创新气魄所鼓舞，在其造出比自然所产生的更好的事物中，或者完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，……实际上，升入了另一种自然，因而他与自然携手并进，……而自由地在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地，如种种诗人所曾作过的；……它的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。22

在锡德尼看来，诗人的创作绝不是刻板地对自然的仿造，而是充满自由的想象与创造力，它依自然而前行，与自然携手并进，并造出高于自然的美。马洛(Christopher Marlowe, 1564—1593)也运用镜子的比喻来阐述文艺对人类的最高智慧的传达。他在《帖木儿大帝》 (Tamburlaine the Great, 1590)中运用了镜子的意象，但他所表达的并非艺术要像镜子一样模仿现实，而应该象征人类不朽的最高智性，因为文艺应该超越事物的表象，去洞见真理。23古典学者提出的超越机械模仿的想象在这里得到了明确的肯定。尽管如此，依自然的模子而进行创造仍是这一时期文艺创作的主旨。

可见文艺复兴时期的文艺理论对古典文艺思想的继承主要在于对现实进行模仿和再现的现实主义或自然主义的文艺观。贺拉斯的“诗如画”观在此时期得到了大力的推崇，这从根本上说也是推行文艺再现现实、师法自然的文艺观的结果。而且，正是文艺复兴时期再现现实的文艺观将贺拉斯的“诗如画”观进行了扩展。根据哈格斯特鲁姆的考证，文艺复兴时期的学者有可能从公元3世纪的罗马学者阿克隆(Helenius Acron)24那里获得了对“诗如画”这一观念的最早评论。他的评论记载于5世纪的文献中。贺拉斯的“画如此，诗亦然”的表述在他的评论中被解读成“诗歌就如同绘画一样”,这个解读实际上扩展了贺拉斯的本意，成为将诗画在艺术本质上等同起来的一个源头，而阿克隆对于“诗如画”的这种认识在文艺复兴时期获得了广泛的认同，甚至成为一种信条。25 实际上，这种接受是应和了文艺复兴时期人们对文艺创作认识的需要的。绘画是对自然现实的再现，诗亦如此，文艺的创作法则均为对自然的模仿和对现实的再现。因此，“诗如画”观再次成为跨艺术诗学的基本原则。

与此同时，文学作品中生动逼真的绘画性受到普遍重视。彼特拉克(Francesco Petrarca, 1304—1374)曾把荷马看作一个画家，因为在荷马的笔下，不管什么主题内容，无论是自然的景色、战争的场面，还是人物或动物，他的描写都是如此之生动，令人好像亲临现场一般。26意大利艺术家阿尔贝蒂在他的《论绘画》 (De Pictura, 1435)中提出，“诗人和演说家喜欢用绘画丰富他们自己”27。绘画中的美丽构思可以通过叙述来实现，产生感人的力量，因为语言和绘画都具有装点(即描述或比喻)的能力。西蒙尼德斯的“画是无言诗，诗是有声画”的原出处虽未得到证实，但这一诗画观念在达·芬奇的论述中得到了回应：“如果你称绘画为哑巴诗，那么诗也可以叫做瞎子画。”28 锡德尼在《为诗辩护》中探讨诗的模仿问题时也以画作比，如上文所引的那段话：诗“用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”。他把诗人与历史家、道学家进行比较，认为历史家和道学家能做到的，诗人也都能做到，“因为无论什么，道学家说应该做的事情，他就在他所虚构的做到了它的人物中给予了完美的图画；如此他就结合了一般的概念和特殊的实例。我说，一幅完美的图画，因为他为人们的心目提供一个事物的形象，而于此事物道学家只予以唠叨的论述，这论述既不能如前者那样打动和透入人们的灵魂，也不能如前者那样占据其心目”29。历史家只能给出实例，道学家只能用说教去达到他们的目的，而诗人却能用生动的形象创作出完美的图景将其思想表达出来。

视觉艺术与文学在文艺复兴时期均为对自然现实、对人的本真、对真理的表达和再现。在这一点上，不同的艺术有着共同的创作原则。然而，这一时期也出现了对不同门类的艺术进行比较、分析和探讨的论述，甚至出现了不同艺术之间一争高低的情形。这种竞争不仅出现在诗画之间，也出现在绘画与雕塑、不同绘画派别之间。其中最有影响的当数达·芬奇对不同艺术的比较和分析。尽管古代批评家经常拿诗歌与视觉艺术进行类比，也有批评家认为视觉艺术在反映自然方面高于诗歌和演讲，正如此前所引的卢奇安的论述，但总体来说，诗歌、音乐的地位要高于视觉艺术。品达就说过诗歌如同水手可以航行四海，自由自在，不受限制，而视觉艺术要受制于时空的禁锢。因而，视觉艺术的地位在各门艺术中是较为低下的，有时甚至被等同于一门技艺。达·芬奇极力扭转这一局面，抬高绘画的地位，在他看来绘画对自然的模仿和再现最为真实、直接，也最符合科学的原则。他将绘画和音乐、诗歌、几何、天文等所谓的“自由艺术”进行逐一比较，证明绘画“绝不是什么‘机械的手工劳动’，而是一门科学，是自然的合法的儿子”30。

在诗画的比较方面，达·芬奇较为系统地论述了二者之间的区别，认为

在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词之间的关系，和画与诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。只因画家不晓得替自己的艺术辩护，以至于长久以来没有辩护士。绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的；而诗的结果是言词，并以言词热烈地自我颂扬。31

达·芬奇指出了二者之间表现手段的不同，各自有其表现的对象，但因为绘画对自然的表现更为直接，不需要言词的表达和转述，因而，绘画比诗歌更实在地表现了自然和自我。在诗画之间他明确地表达了画优于诗的观点：

绘画替最高贵的感官——眼睛服务。从绘画中产生了谐调的比例，犹如各个声部齐唱，可以产生和谐的比例，使听觉大为愉快，使听众如醉如痴，但画中天使般脸庞的谐调之美，效果却更为巨大，因为这样的均匀产生了一种和谐，同时间射进眼帘，如同音乐入耳一般迅速。

诗就及不上它们美妙。它在表现十全的美时，不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述，其结果就如同听音乐时在不同时刻分听不同声部，毫无和声可言。32

达·芬奇认为，绘画构图上有着和谐的比例，是对一个形象的完整和谐的表现。而诗歌则只能逐个叙述，这破坏了艺术的和谐匀称。而在比较诗歌与绘画时，达·芬奇又拿音乐做类比。在他看来，诗歌虽然是诉诸听觉的，因为言词归听觉管辖，但是诗歌与音乐不同。音乐具有和谐的声音比例，就如同绘画在构图上有和谐的视觉比例一样，因而，绘画和音乐都优于诗歌。而如果拿音乐和绘画作比较的话，音乐又比不上绘画，因为绘画的协调之美效果更佳。达·芬奇注重对自然的整体性再现，在他看来这种再现更为直接，但他扬画抑诗，或扬画抑乐的观点并未顾及文艺门类有着各自不同的特点和优势，而仅从再现自然的直接性与和谐性的角度去判定优劣，有很大的局限性。

戴勉从三个方面总结了达·芬奇对诗画的比较：第一，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术；第二，诗的表现手段是语言文字，画的手段是逼真的形象，因此诗擅长表现辞藻和对话，绘画表现有形物体之精确和快速非文字能比；诗的领域是伦理哲学，绘画的领域是自然科学；第三，诗的辞藻按先后次序排成一维的时间序列，完全不能描写形态美。绘画是二维平面上的艺术，加上透视和明暗就可以描绘三维空间和形体美，而且是同时呈现在眼前，使眼睛看到一幅和谐匀称的景象，如同自然景物一般。33达·芬奇对诗画关系的分析上承亚里士多德《诗学》中对诗歌与视觉艺术在表现媒介、对象、方法上的分析以及古代批评家对诗画关系的评论，下启18世纪莱辛《拉奥孔》对诗画界限的研讨，对文艺复兴时期跨艺术批评有深远的影响。而他所做判断的总的原则在于艺术对自然的再现和模仿。虽然他的一些论点或结论在今天看来不具有太大的意义，34 比如绘画表现物体相较诗歌更为精确和快速，但毕竟他指出了两种艺术类型的各自特征，尤其是诗在时间上的展开和绘画在空间维度上的呈现等观点，预示了莱辛对诗画关系的论述。

文艺复兴时期的文艺创作体现出很强的跨艺术交融性。与达·芬奇同为文艺复兴三杰之一的米开朗基罗不仅是伟大的雕塑家、画家、建筑家，还是一位杰出的诗人，一生创作了几百首十四行诗和狂想曲。他在诗歌中表达他的艺术观，作品也体现出明显的视觉艺术性。在《致瓦沙里》 (“ Poem 277: Sonnet Dedicated to Giorgio Vasari”)一诗中他写道：“凭着画笔和各种颜料，/你使艺术和自然融为一体，/你还汲取了自然的珍奇，/使原来秀丽的形象更加美妙。”35这是对艺术与自然之关系的阐述，艺术不仅与自然融合为一，而且“艺术战胜自然，显得更加辉煌”36 。在献给诗人但丁的诗作中他说：“在瞎子面前，他显得过分光辉灿烂；”37 诗人虽然不是通过视觉去描绘，但诗却显示出更耀眼的光芒。他没有像达·芬奇那样将诗置于绘画之下。在他完成圣西斯廷教堂天顶画时他在诗中为自己画了一幅自画像，用诗笔做画笔，给人以极强的震撼力。

我的胡子向着天，

我的头颅弯向着肩，

胸部像头枭。

画笔上滴下的颜色，

在我脸上形成富丽的图案。

腰缩向腹部的地位，

臀部变成秤星，压平我全身的重量。

我再也看不清楚了，

走路也徒然摸索几步。

我的皮肉，在前身拉长了，

在后背缩短了，

仿佛是一张Syrie的弓。38

这完全是由诗歌打造的一尊给人以强烈震撼的雕像。

莎士比亚在他的长篇叙事诗《鲁克丽丝受辱记》中描写了女主人公在受到强暴之后面对挂在墙上的一幅描绘特洛伊战争的巨型画作所做的倾诉。这一部分在诗中有200多行，是诗中的重点篇章。画中场面宏大、人物众多，所表现的情节繁杂，令人想起荷马史诗《伊利亚特》中对阿基里斯之盾的描写。画面引发了女主人公的想象，她在观看画面的时候将自己心中的苦痛倾诉出来，画中的场景与她的现实处境和她内心的感悟相互激发、交融，形成了诗与画的互动，成为文艺复兴时期艺格符换的经典之作。39

总而言之，文艺复兴时期的跨艺术诗学继承和发展了古希腊罗马时期的文艺思想，尤其是贺拉斯的“诗如画”观，推进了艺术模仿自然的理论，并认为在模仿和再现自然的同时应进一步开拓艺术创作的自由和想象，使得艺术源于自然而又高于自然。该时期的艺术家、诗人和学者在总体上认同诗画同质说并发展了共同的艺术创作原则，认为诗画之间存在着相互的融合、沟通，甚至转换。在文学创作中视觉性以及对视觉艺术的生动逼真的描绘极为凸显。这在莎士比亚的诗作、锡德尼的诗体散文《阿卡迪亚》(Arcadia， 约1585) 、斯宾塞(Edmund Spenser, 1552/1553—1599) 的诗作中均有鲜明的表现。但同时，人们也进一步认识到不同艺术之间的区别。达·芬奇的画论对此做了较详尽的分析。尽管因时代的局限，他的思想存在着一定的偏颇，但其中的不少观点对后世的跨艺术研究产生了积极影响。

三、 从巴洛克时期到温克尔曼的文艺观

在欧洲的文艺复兴及新古典主义时期之间是17世纪的巴洛克艺术时期。与文艺复兴时期有所不同，巴洛克时期的艺术突破了前期艺术注重写实、理性、匀称、典雅的特征，它热情、繁复而华丽，且更加注重艺术的感性。T. S．艾略特(T. S. Eliot,1888—1965)十分推崇英国诗人多恩(John Donne, 1572—1631)的诗作，专门做了《玄学派诗人》 (“ The Metaphysical Poets”)一文，成为推进英美现代主义诗歌的美学名篇。他认为玄学派诗歌中具有强烈的感觉主义，是一种思想与感觉的合一，而这一点使得该时期的绘画与诗歌发生了密切的联系。有批评家认为，正是在这样的情形下视觉艺术和文学这两种艺术获得了感觉和智性方面的融合。“在世上再没有比诗歌和绘画关系更密切的两样东西了。”40绘画向文学的寓言靠拢，而文学则具有绘画的性质，甚至出现了具有很强象征意味和鲜明形象性的图像诗。英国诗人乔治·赫伯特(George Herbert, 1593—1633)的诗作中常常运用具体的意象，如“教堂” “地板”“窗”等，这些意象在诗中不仅是物象的呈现，而且带有强烈的隐喻色彩，旨在表达物象背后所代表的宗教寓意，重在连接上帝、人、物象之间内在的象征性关系。他的笔下甚至出现用文字建构起来的图形，如《圣坛》 (“Altar”)一诗用词语的排列建构了圣坛的造型，《复活节之翼》(“ Easter Wings”)则用词语呈现出羽翼的形状，在西方的诗歌史上首创了图像诗。他的诗歌在宗教寓意性方面仿佛又回到中世纪表现宗教情感和传达宗教精神的宗旨，但不同的是，他诗中的视觉性和丰富的意象带来了极强的感性色彩，是与人的感觉和心灵感受融合在一起的。这一时期的艺术极为重视文学、诗歌中的感性和视觉性，而视觉艺术则进一步彰显人的内心情绪和文学的寓意性。文学艺术本身在此时是愉悦感官和心灵的，又带有象征的意味。应该说，17世纪的文艺传承了从古代和文艺复兴时期延续下来的注重真实反映客观世界的传统，但这种传统又与感觉经验密切相关。它来自感官，又传递到内心，让内心的情感与感觉经验相互交织融合。

意大利诗人马里诺(Giovan Battista Marino, 1569—1625)在作品中追求绮丽华美的风格，常运用典故、比喻、象征的手法，且用词刻意雕琢。在当时，他的文风甚至影响到普桑的绘画，被西班牙剧作家德·维加称为文学中的鲁本斯。41他的诗作在当时风靡一时，受到追捧，产生很大影响。马里诺的《画廊》 (La galeria)是用诗体写成的对著名绘画和雕塑艺术作品的描绘，其中有拉斐尔、提香等大师的画作。然而，按照他的说法，他的写作不是去展示一个美术博物馆，亦非写一部绘画史，而是要“让心灵用产生于诗歌奇想中的诗意与绘画作品嬉戏”42 。他要让诗歌与视觉艺术进行相互的交融和激发，写出被艺术品所激发和唤醒的诗作，让诗歌在视觉艺术的感官冲击力的调动下去自由地想象，用语词来回应视觉图像的召唤，这在17世纪的文艺中是颇为独特的。

然而，这种对感觉主义的崇尚及华丽、夸张的艺术风格很快就受到新古典主义文艺观的排斥，被认为是怪诞而不自然的。新古典主义的文艺观兴起于17世纪的法国，后迅速在欧洲各国扩展开来，延续至18世纪末、19世纪初。新古典主义文艺观继承了文艺复兴时期的文化传统，打着复兴古典主义文学艺术的旗号，力图效仿古罗马时期的艺术风格，恢复古代文化的辉煌，“新古典主义”也因这一文艺原则而得名。这一时期，欧洲的科学得到迅猛发展，理性主义至上，人们把目光又开始投向了外部的现实与自然的世界。 “在对自然的理想化及其本质上的现实主义方面，18世纪与普鲁塔克、西塞罗以及人文主义者产生了深刻的关联。”43然而，新古典主义内部亦存在分歧。法国的新古典主义虽然继承了文艺复兴的传统，在文艺上崇尚古罗马的模仿论，但他们所推崇的是一种刻板教条的模仿，为文艺制定了一整套清规戒律，如布瓦洛(Nicolas Boileau, 1636—1711)的《诗的艺术》 (L'Art Poétique,1674)模仿贺拉斯的《诗艺》，强调理性，制定出戏剧中的“三一律” 。他的一些观点使得文艺创作过于模式化，失去了鲜活的生命力。在诗画关系上，他们将“诗如画”观奉为圭臬。英国的斯彭司、法国的克路斯44等都宣扬诗画一致说，“目的是要为当时宫廷贵族所爱好的寓意画……和历史画……做辩护”45，以此来彰显伟大人物的功绩。从艺术角度来说，该时期的诗画一致说较注重二者在表面上的相似，比如文学中 “如画般”的色彩和形象的渲染，使得当时的文艺更符合宫廷贵族的审美趣味。46 法国的启蒙运动正是针对当时的封建贵族和宗教势力所展开的。当法国的新古典主义文艺观传到德国之时，德国正处于政治上四分五裂，经济发展缓慢的时期。当时的德国还存在着300多个封建城邦，未能实现民族统一。新兴的资产阶级知识分子较为软弱，无力抵抗大贵族的统治。知识分子最首要的任务是实现民族统一和整个国家的发展和振兴，并希望通过文化的复兴来实现这一目标。以高特舍特(Johann Christoph Gottesched, 1700—1766)为代表的莱比锡派主张将法国的新古典主义移植到德国以促进德国民族文学的发展，但法国的新古典主义并不适应德国资产阶级和民众的需求。高特舍特的主张受到瑞士的屈黎西派的抵制，他们强调学习中世纪的德国民间文学和英国文学，具有较强的平民色彩。与此相呼应的是回归古希腊的文化，从中寻找崇高、纯美、静穆的文化元素，扫除法国新古典主义的刻板形式和贵族习气，推进德国民族文化的发展。这一美学的代表是德国美学家温克尔曼(J. J. Winckelmann,1717—1768) 。 “温克尔曼理论的出发点与法国伪古典主义有所区别，他提倡复兴古代文化，不只是出于教学的考虑……”也“并非仅仅因为这种艺术经受了千百年的历史的考验，……而是因为，他认为古典艺术是人类文明的最高成就，是真正健康的、人民的艺术，是自由的人们在自由的土地上培育出来的花朵。正因为如此，温克尔曼的理论具有资产阶级的革新倾向”。47 在西方文艺批评史上他是首次专门从艺术的角度来深入探讨文艺美学以及诗画关系的美学家，他的理论对整个西方文艺理论的推进有重要意义。

18世纪的欧洲，随着考古发现，一些古代的遗迹被挖掘出来，人们对古代遗迹产生了极大的兴趣和热情，引发了人们对古代文化的向往和研究。温克尔曼就是在这一环境中成长起来的学者。他对古希腊艺术抱有极大的热情，崇尚古典艺术的崇高、静穆、和谐之美。朱光潜先生认为：“过去新古典主义所推崇的只是拉丁古典主义，文克尔曼引导欧洲人进一步追寻拉丁古典主义的源头，即希腊古典主义，从而对真正的古典主义逐渐有较深广的理解。”48他的重要美学观以及“诗画一致”观主要体现在两篇重要文献中：《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》 (1754) (以下简称《意见》)和《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》(1755) (以下简称《解释》) 。他的美学观点在著作《古代艺术史》 (1764)中得到了进一步发展。在《解释》中，他集中探讨了诗画关系。用他的话来说：“有一点是毫无疑义的，即：绘画和诗一样都有广阔的边界。自然，画家可以遵循诗人的足迹，也像音乐所能做到的那样。”49 这是他对不同艺术门类具有共同的模仿、再现现实的功能的认识。具体来说，他认为在诗画之间存在着如下的一致性。

首先，诗歌与绘画在艺术创作的本质上都遵循模仿的原则。在这点上，温克尔曼沿袭了亚里士多德的模仿论，坚持模仿是艺术创作的根本要义。“诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的”50。

其次，在模仿的对象和题材方面，二者都有着广阔的边界，画家可以遵循诗人的足迹，“这点明了诗与画在选材上是一致的，可以互相借鉴、互相通用，诗歌的题材可以作画，绘画的题材也可以入诗，这是诗画一致观最明显、最具总结性的一点”51。

最后，二者的模仿并非机械刻板的模仿，因为模仿本身并不能离开虚构。虚构是艺术的灵魂，能使艺术作品更为生动有灵气。“色彩与素描在绘画中所起的作用，大致如同诗格、真实性或题材在诗歌中的作用。常常是躯体有了，灵魂不够。虚构是诗的灵魂——亚里士多德是这样认为的；荷马最早激发起诗的灵魂。画家也用虚构来使作品增添生气。”52这里，温克尔曼认识到了诗画之间在使用媒介和材料方面的不同，一个用色彩和素描，一个用诗格。但这些只是艺术创作的媒介材料，不是构成艺术的关键。诗歌的灵魂在于虚构，而在这点上，绘画也一样，它向诗歌靠拢，也像荷马一样用虚构激发灵魂。同时，虚构能给画作增添生气。此处的“增添生气”可以指使作品生动活泼，栩栩如生。

从这里温克尔曼又引申出诗画相通的第四个层面，即虚构的目的不是为了单纯的想象和幻想，或不仅是为了给作品增加生动性，而主要是为了传达隐含在艺术作品中的寓意。“但毕竟只靠模仿，没有神话，不可能有诗的创作。”53神话是古希腊人对神、自然和人的生命形态之间各种关系的想象性创造。在温克尔曼看来，“神话在绘画中一般被称作寓意”54，具有某种隐含的意思。没有神话的寓意便无法构建诗歌。同时，绘画也与诗歌一样具有寓意的性质，即便是历史画也是如此。“没有任何的寓意，历史画在一般的模仿中也只能显示出平淡无味。” 55 温克尔曼在文中对寓意进行了较为细致的分析，认为古代的艺术中存在着两种寓意：“古代的寓意形象可以划分为两类：一类是较为崇高的寓意形式，另一类是较为纯朴的寓意形式；类似的划分也同样见于绘画。……第一类型的形象赋予艺术作品的乃是史诗般的宏伟感。产生这种宏伟感的可能是某一个形体，这一形体所包容的概念愈多，它便愈加崇高。”56 与这类寓意不同的是“许多古代寓意描绘的立意是以朴素的想象作为依据的，……一个思想常常通过几个形象来表现。凡是可以看到的寓意性的讽刺作品，也属于寓意的第二类型”57。温克尔曼在此运用了较多篇幅来探讨史诗与绘画中的寓意问题，它成为两种艺术都需具备的元素。由此可见，在温克尔曼看来，诗歌和绘画对现实的再现并非刻板僵化的摹写，而是带有想象和虚构的创造，能给艺术添加生动的气息，而且，艺术还必须通过其寓意性给人以深刻的启迪，体现其道德价值和教育功能。

进一步说，就诗歌与绘画模仿现实的美学价值而言，温克尔曼主张史诗和绘画都应该达到超越现实的最高的美。这是诗画一致性的第五个方面。在他看来，“画家能够选择的崇高题材是由历史赋予的，但一般的模仿不可能使这些题材达到像悲剧和英雄史诗在文艺领域中所能达到的高度”58。画家的题材可以是历史的，是表现现实世界的，但是这并非一般的模仿。画家须努力达到超越现实的最高的美，而在英雄史诗和悲剧中，诗人和剧作家就是这样做的。可见，无论是绘画艺术还是史诗或悲剧，它们都以超越现实的模仿去实现最高的美。“西塞罗说，荷马从人群中提炼出神。这意味着，他不仅仅放大了真实，而且赋予自己的诗篇以崇高的特点，他认为表现不可能的、或许的，比一般可能的要好。亚里士多德在这当中看到了诗的艺术的本质，并且告诉我们，宙弗克西斯的画具有这些品格。”59在温克尔曼看来，艺术对于现实的模仿应该达到超越现实的理想美，要比现实的真实更好。荷马史诗中的神是被放大了的真实，这种超越现实真实的美是崇高的。一般认为，视觉艺术是对客观现实对象的模仿，就像温克尔曼所说：“隆京要求画家画可能的与真实的，这是与要求诗人写不可能的正好相反，不过无疑仍然是有力量的。”60 这里，隆京61要求画家的模仿要更靠近真实，这与诗歌是不同的。虽然绘画对真实的模仿仍然是有力量的，但温克尔曼却主张，画家要让自己的作品达到理想的美的高度，就不单纯要依靠真实的描摹，“因为对一个智慧的肖像画家也是这样要求的，他有可能在不损害被描绘对象相似性的情况下达到这两方面的要求……甚至在凡·代克62的肖像中，过分细致地表现对象被认为是不尽完善的，而在所有历史画中这种表现就变成一种谬误了”63。细节和相似性在肖像画中是重要的，但是，过分注重细节就会削弱艺术的表现力，历史画如果过分描绘细节，就会成为一种谬误。因而，无论是对诗歌，还是对绘画，超越现实去表现理想的美才是它们达到的创作高度。

此外，有评论者注意到温克尔曼“还提到了诗画的互释性”64，因为他说：“假如用知识的宝库去丰富艺术，那么这样的时刻将会到来：画家有能力像描绘悲剧那样，出色地描绘颂诗。”65 画家可能用画笔去描绘诗歌，而诗歌的知识可以丰富绘画艺术，二者能够相互构成，互为阐释。

不过，在温克尔曼坚持诗画一致说的同时，我们也可以感受到，在他眼中，诗的地位似乎要高于画。在二者的表现领域方面，画要遵循诗的足迹，在模仿理想的美的方面，英雄史诗和悲剧都达到了文艺领域中所能达到的高度，而画家要向诗人学习，也做到这一点，画应紧随诗的脚步去追寻同样的目标和高度。他的这一观点可能和古希腊人认为诗总体来说要高于画相关。

综上所述，在温克尔曼看来，诗画有着鲜明的共性，而二者所追求的艺术目标均为表现理想的美。这与温克尔曼的美学思想有着密切的关联。在《意见》中他明确表达出对古希腊艺术的崇尚，因为，模仿古代，从这个源流中汲取高雅的趣味，这是使欧洲人变得伟大的唯一途径，而米开朗基罗、拉斐尔、普桑们正是这样做的。他说：“在他们成熟的创造中发现的不仅仅是美好的自然，还有比自然更多的东西，这就是某种理想的美。”66这种理想的美一方面依赖于理性，同时，它又是对“古代自然中的整体性和完善性的理解……在揭示我们自然中美的同时，他善于把它们与完善的美相联系，并借助于经常出现在眼前的那些崇高形式，建立起艺术家个人的法则”67。在温克尔曼看来，美不仅是对自然美的理解和把握，更是对其从整体上进行的完善的理解和再现，使之达至崇高，从而建立艺术家的艺术原则。这个原则在温克尔曼看来，就是“高贵的单纯和静穆的伟大”68。他认为，这是古希腊艺术的最高理想，它表现出的是一种伟大而平和的心灵：“正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”69 在古希腊雕刻艺术品《拉奥孔》群雕70中，这种平和的伟大表现得最为突显。它显现于拉奥孔的面部，又不仅限于其面部表情。雕刻中的拉奥孔正处于极度的痛苦之中，这在他周身的肌肉和筋脉上都有所显现，只要看他那抽搐的腹部，就可以感受得到他的痛苦。但这种痛苦并未使他的面孔表现出狂烈的痛苦表情，而更多的是惊恐和叹息。这是因为，“身体感受到的痛苦和心灵的伟大以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过平衡了似的”71。在温克尔曼心中，用这样的方式去刻绘拉奥孔的痛苦，可以表现“一个伟大的心灵远远超越了描绘优美的自然。”72 温克尔曼就是依据这样的美学原则和诉求去寻得诗画统一的。按照他的看法，诗歌和造型艺术所追寻的都是理想美。“他对画和雕塑要求克制张力，表现淡然与宁静；对诗要求避免描写激烈的动作冲突场面，以静衬动。总的来说，他不强调诗画对立，也不研究诗画的差异特长，而是以同一的审美诉求对待诗画，强调诗与画都要以追求美、表现美为艺术理想。”73 此外，温克尔曼还看到了古希腊艺术对崇高而静穆的理想美的追求本质上是由于古希腊人对自由的崇尚。虽然这不免对当时的社会现实有所美化，但这表现出温克尔曼对法国新古典主义中刻板僵硬的艺术规范的不满和他对艺术创作自由以及精神自由的渴望。

四、 莱辛论诗画的界限及二者之间的互动关系

温克尔曼关于诗画关系的探讨直接引发了莱辛《拉奥孔，或画与诗的界限》 (Laokoön oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766)74一书的诞生。莱辛生长于德国启蒙运动发展的繁盛时期，他的启蒙思想的核心就是反对贵族和封建专制的统治，主张文艺应该着眼于平民和市民阶层而不是王公贵族。他“坚决反对把法国的新古典主义奉为金科玉律，反对亦步亦趋地对法国新古典主义作品的抄袭和模仿”75。这与温克尔曼的文艺思想有相似之处。然而，莱辛对温克尔曼推崇的静穆的理想美也提出了异议：“他又不赞成温克尔曼的静穆理想，特别反对把静穆理想应用到诗里去。……静穆是一种忍耐克制的精神在艺术上的表现。这种精神或者是在恶劣环境中能耐劳耐苦不怒不怨的忍受能力，或是对于现实苦乐无动于衷的冲淡态度。”76 在启蒙主义运动反封建专制的思想风起云涌的时期，这一静穆的忍耐被认为是不利于德国民族精神和民族文学的向前发展的。因而，有批评家认为，莱辛的《拉奥孔》首先是政论性的著作，带有鲜明的意识形态倾向。然而，这部作品对文艺思想的贡献同样巨大，对认识和理解文艺的规律有着重要的意义。此前的西方诗画关系理论大多重在诗画一致说，尤其在新古典主义时期，“诗如画”观以及诗画一致说被奉为文艺理论中的最高教义。莱辛在肯定诗画之间存在共同规律的同时，针对诗画一致说提出诗歌有别于造型艺术，并通过严谨而细致的分析、比较和论证详尽探讨了二者各自的特殊规律和不同的审美诉求。同时，他又对二者的相互关系和交互影响进行了分析论述，这在西方诗画关系研究史上具有里程碑式的意义，对后世的跨艺术诗学批评产生了深远影响。

《拉奥孔》出版于1766年。在书的前言中莱辛指出，古希腊人提出“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”，这一论断很容易使人忽视其中所包含的不明确的概念，甚至引起人们对诗画关系的错误认识。古代的人们更多地将这一论断看成是诗画在效果上的相似，而并非是在模仿对象和模仿方式上的相似。这说明，古代的批评家并不完全认同二者在本质上是相同的。然而，新古典主义的批评家却得出二者一致的粗疏结论，“他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的……只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了”77。莱辛正是针对当时诗画一致说在思想上的保守和在文艺观上并非严谨客观的态度提出诗画的不同及其特殊艺术规律的。他明确表示：“诗和画固然都是模仿的艺术，出于模仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来模仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”78 在莱辛看来，模仿是艺术创作的最根本和普遍的规律。但是，虽然诗画都遵从模仿这一普遍原则，但它们在模仿的媒介、手段，以至于模仿的对象、范围及其审美诉求等方面存在诸多不同，两种艺术形式在本质上是不同的。同时，二者间的关系也并非绝对互不相容，它们之间亦存在着互相沟通和互相影响的层面，这在《拉奥孔》中也有较细致的分析。

首先，诗歌与造型艺术所诉诸的审美诉求不同。莱辛在《拉奥孔》的开篇就指出，温克尔曼所说的古希腊绘画和雕刻艺术中以高贵和静穆的美为其追求的目标，这在造型艺术中或是值得肯定的，但在古希腊的诗中情况却大不一样。温克尔曼说拉奥孔“像索福克勒斯描写的斐洛克特提斯的痛苦一样”79。莱辛就从这一点入手，分析了索福克勒斯剧中的菲罗克忒忒斯的形象，以此来说明索福克勒斯笔下的菲罗克忒忒斯并非如温克尔曼所说的，与拉奥孔相同，表现出的是带有静穆之美的平和形象。相反，“他由痛苦而发出的哀怨声，号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营，搅乱了一切祭祀和宗教典礼，以致人们把他抛弃在那个荒岛上。这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人模仿过来，也响彻了整个剧场”80。莱辛用这个具体的实例论证了古希腊造型艺术中的人物形象和悲剧中的人物形象是不同的。接着，他又说：“荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒到地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声叫起来。”81 这完全不是温克尔曼所称赞的崇高而静穆的理想美的表现。那么，古希腊诗歌与造型艺术中表现人物形象如此不同的原因是什么呢？在莱辛看来，人在痛苦中发出哀号，这是人的本性使然。而“荷马的英雄们却总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人”82。由此可见，莱辛认为，诗歌在情感上所表现的是普通人的人性，这种普通人的人性与英雄的行为和气概并不矛盾，因为，“身体上的苦痛的感觉所产生的哀号……确实是和伟大的心灵可以相容的”83。那么，在造型艺术中不描绘这种苦痛，而诗歌中却真实地描绘了这种苦痛，这是因为造型艺术和诗歌的审美诉求不同。造型艺术诉诸视觉，它的审美追求在于表现美。《拉奥孔》雕像中拉奥孔在忍受痛苦时表现出的节制是造型艺术的审美诉求决定的，因为“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律”84。

在对待造型艺术的审美诉求这一点上，莱辛与温克尔曼的观点是相近的。他认为“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”85。莱辛排斥视觉艺术对现实中的丑的事物的模仿，认为虽然古希腊存在这样的画家，他们却是低人一等的。可以说，莱辛在这个问题上仍然未能摆脱新古典主义文艺观的影响。普鲁塔克在《年轻人何以应该学诗》中曾经指出，尽管模仿的对象可能是丑的，但模仿的艺术却不同于模仿的对象，模仿艺术本身可以给人带来愉悦。新古典主义文艺观在这个问题上却较为刻板僵化，而莱辛在此尚未跳出新古典主义的藩篱。然而，他对诗歌这一模仿艺术的认识却向前迈进了一大步。他从新古典主义的清规戒律返回到真实的人本身，认为丑的事物可以入诗，主张诗歌所刻画的是“有人气的英雄”86。诗人笔下的英雄应该具有英雄的行为，而他的痛苦和哀怨却是人的自然情感。不仅英雄如此，就连神也是如此。因而，造型艺术追求的是形象的美，这是一种静态的美，而诗歌要表现的则是人的真实的情感，它是现实的真、自然的真。可见，对莱辛来说表现真实的人性是诗歌的第一要义。

然而，莱辛所推崇的真也并非仅仅局限于诗歌，他也针对所有艺术提出真实的重要性：“真实与表情应该是艺术的首要的法律，……不能超过真实与表情所允许的限度去追求美。”87造型艺术同样需要依据真实的原则去模仿对象，进行艺术创造，只是造型艺术更多地体现为静态的美、整体效果上的美，“只有绘画，才能模仿物体美”88。但这种美同样不能超越真实的原则。同时，诗歌也可以并能够刻画美，但诗歌中的美不是静态的美，它更体现为美的效果。“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就已经把美本身描绘出来了。”89 诗人笔下的美并非单纯对美的具体形貌和细节的描绘，而在于对美所引起的情感效果的表达。奥维德写他的莱斯比亚不仅将他身体的美逐一展现给读者，更在于这种美使人感到销魂、令人陶醉。90 荷马写海伦的美表现出的是一种动态的美，体现为化美为媚的艺术特征，“它是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的”91。因而，绘画和诗歌都离不开真实，而且二者也都表现了美，但二者表现的特点和方式不同，有其独特的艺术规律，这就引出了莱辛论诗画界限的第二个重要观点，即诗歌与造型艺术在表现的媒介和方式上存在着差异。

亚里士多德在《诗学》中指出，画家、雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”，而诗人、演员、歌唱家“用声音来模仿”92，具体到诗歌则是用语词来进行模仿。这已经明确指出了不同艺术门类有着不同的模仿媒介和手段。莱辛继承并进一步发展了这一观点。他提出，绘画运用形状和颜色，而诗歌运用声音。他还认为，绘画中的颜色和形状呈现于空间之中，而诗歌中的声音则呈现于时间之中；颜色和形状是一种自然的符号，而诗歌中的声音，即词语，是一种人为的符号。 “绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”93 莱辛的这段话可以从三个层面去考察：第一，两种艺术运用的具体手段和媒介不同，一种用形状和颜色，另一种用声音；第二，两种艺术运用的符号不同，一种是自然的符号，另一种是人为的符号；第三，由于它们使用的媒介和手段不同，两种艺术分属不同的领域，一种属于空间艺术，另一种属于时间艺术。就第一个层面来说，莱辛的主张与亚里士多德以降的诗画关系研究所论没有太大差别，但就第二和第三个层面来说，莱辛的观点则不同于以往。

首先，他从符号的角度来认识这两种艺术，这在西方文艺理论中是第一次。绘画运用颜色和形状，这是自然的符号，也就是说，颜色和形状都是源于现实世界的，是现实世界中原本存在的。诗歌运用语言，这是人为的符号。语言是人在生活中逐渐构建起来的社会生活中的交际手段。自然界中虽然存在非人类的语言，但远不如人类的语言复杂而多样。绘画运用自然的符号来模仿和再现现实世界，相较诗歌运用人为的符号来表现世界，要更为直接；而诗歌运用人为的符号来表现世界，其表现的范围可以更加广阔和多样。符号概念的运用将文艺理论的研究视角进行了扩展，它将具体的媒介进行了抽象，使之可以运用于更为广泛的跨艺术研究。其次，莱辛提出了两种艺术在运用符号上的差别，而这两种不同的符号在运用时是分属空间与时间的：“绘画所用的符号是在空间中存在的，自然的；而诗所用的符号却是在时间中存在的，人为的。”94 颜色、形状、线条是在空间中呈现出来的，不在时间的延展中来表现，而语言的叙述则需要时间的延续才得以表现。因而，运用自然符号的绘画或造型艺术是空间的艺术，而运用语言的诗歌或文学是时间的艺术。

最后，由于诗画分属时间和空间艺术，它们适于表达的对象或内容便存在差异。莱辛在《拉奥孔》第15章中举了荷马史诗《伊利亚特》第四卷中对潘达洛斯搭弓射箭的情景进行细致描绘的例子，以此来说明，尽管荷马在诗中对这一情景做了十分精彩的描绘，但这样的情景却不易于画家进行刻画。对于画家来说，众神宴会的场面更适宜他们去描绘。其中的原因就在于“前者(潘达洛斯射箭)是一套可以眼见的动作，其中各部分是顺着时间的次序，一个接着一个发生的；后者(众神饮宴会议)却是一个可以眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。绘画只能满足于在空间中并列的动作或是单纯的物体，这些物体可以用姿态去暗示某一种动作。诗却不然……”95诗作为语言的艺术依照时间的顺序将所描绘的对象一一展现在读者的眼前，因而，诗宜于表现的是人物的行为和动作，如同潘达洛斯射箭的动作，是连贯的，按次序依次展开。而绘画作为空间的艺术将所描绘的对象凝聚于一个时间点。如果它描绘的是一个人的动作，那么，这个动作是凝固在一个瞬间中的，因而，绘画或造型艺术宜于表现一个空间中的并列的动作或静态的物体，而不是连贯的动作：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”96 莱辛在《拉奥孔》第18章的一开篇就总结道：

既然绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音；既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。

全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体”。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。

全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做“动作”(或译为“情节”)。因此，动作是诗所特有的题材。97

由于绘画运用自然符号来表现空间中以并列的形式呈现出来的物体，因而，绘画表现出的是一种静态美、整体美，而诗歌则通过情节和动作带来想象。它依靠想象来唤起读者的视觉形象，传达出更为丰富和复杂的内容，且不以形象的外部形式来吸引读者。因而，诗歌对动作和激烈情感的描绘可以给人更为深刻和更为有力的印象，使人们切身感受到艺术形象的处境和人格。

然而，虽然莱辛认为诗歌与造型艺术之间在表现的媒介、方式和对象方面均存在特殊的艺术规律，但他并不认为二者是相互分割、毫无关联的。相反，他在探讨两种艺术的独特性的过程中，也充分认识到二者之间的密切联系。

首先，莱辛认为，绘画运用的是自然的符号，诗歌运用的是人为的符号，一个存在于空间中，另一个存在于时间中。但是，他又说：“这两种符号都同样可以是自然的或是人为的；因此，绘画和诗都有两种，高级的和低级的。绘画所用的符号是在空间中存在的，有自然的也有人为的；这种差别在诗所特有的在时间上先后承续的符号中也可以看到。说绘画只能用自然的符号，和说诗只能用人为的符号，都同样是不正确的。但是有一点却是确凿无疑的：绘画脱离自然的符号愈远，或是愈把自然的符号和人为的符号夹杂在一起，它离开它所能达到的完美也就愈远；而就诗方面来说，它愈使它的人为的符号接近自然的符号，也就愈接近它所能达到的完美。”98从这段话中可以看出，莱辛认识到自然的符号与人为的符号并非完全分割并绝对分属于绘画和诗歌的。这两种符号存在着相互混杂的情况，即在绘画中也可能会有人为的符号，在诗歌中也可能会有自然的符号。当然，对莱辛而言，情况又有不同，绘画如果脱离自然符号愈远，而更多地运用人为的符号，这样的绘画属于低级的绘画，就离完美的绘画愈远。但诗歌中的情形却是，诗歌中越是使得人为的符号接近自然的符号，也就使得诗歌越发完美。也就是说，虽然莱辛反对绘画中的寓意性，也认为较高级的诗主要运用的是人为符号，但他的思想在此处有一定矛盾性。因为他明确指出，诗歌的语言越是接近自然的符号，即语言的绘画性，就越接近完美。换句话说，他肯定了诗歌中的绘画性特征，而且诗歌越是接近绘画所用的自然符号——色彩、线条、形状就越完美。

莱辛在《拉奥孔》中所分析的诗作几乎全部是史诗或叙事诗，而非抒情诗。有学者对这点是持批评态度的，认为莱辛对诗歌的认识有其局限性99,因为只有史诗和叙事诗在诗歌的艺术特征方面更符合莱辛提出的“诗是时间的艺术”这一规律，在抒情诗中这一特征并不显著。然而，即便是在史诗中，诗中的绘画般的描绘性和栩栩如生的形象也是屡见不鲜的。在《拉奥孔》的第18章中，莱辛分析了荷马史诗《伊利亚特》第18卷中阿基里斯之盾的描写。荷马在《伊利亚特》中“用一百多行的辉煌的诗句描写了这面盾，描写了它的材料、形式和上面一切人物形象，把这些都塞进盾的巨大面积里，而且描写得精确详细，使得近代画家不难照样把其中一切细节都复制出来”100 。由此，人们自古以来就将荷马尊为画家的典范。然而，莱辛不是认为诗歌不能描写并列的事物吗？那么，荷马又是怎样描写这面盾及其表面图像的呢？在莱辛看来，荷马描写这面盾，“不是把它作为一件已经完成的完整的作品，而是把它作为正在完成过程中的作品”101来进行描述的。荷马“把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画”102。因而，在莱辛看来，并列的场景在诗中可以转化为一幅幅先后承接的画面，转化为对动作画面的表现，并将其一一展现在读者眼前。同时，他也认为，诗歌可以描绘物质的绘画，即静态的绘画。然而，如果诗歌描写静态的物体，就必须将潜在的东西和现实中眼见的物体结合起来。潜在物体就是眼睛未见的，却在想象中存在的物体。此时，诗人眼见的物体和他对物体的想象须结合在一起，这样才能在诗中创造出物体的画面并使之栩栩如生。他说：“如用文字来模仿一幅物质的绘画，只有一个正确的办法，那就是把潜在的东西和实际可以眼见的东西结合在一起，不让自己困守在艺术的局限里；如果困守在艺术的局限里，诗人固然也能罗列一幅画中的细节，但是却绝不能画出一幅画来。”103 潜在的东西实质上就是通过文字或画面引发读者或观者想象的东西。换句话说，诗歌虽然用的是语言这一人为符号，但它越是具有绘画性就使得诗歌越是完美，但这种绘画性不是对物体细节的刻意描绘，而是将对物体的想象与实际眼见的物体形象结合起来的描绘，且这样的语言绘画性能够引起读者的想象，产生美的效果。此外，莱辛还认为，诗所运用的词汇处于一定的先后承续系列中，它们虽然不是自然符号，但“它们所组成的系列却具有自然符号的力量……就像它们所表达的事物本身那样”104。据此，人为的符号同样可以在词语的系列组成中实现自然符号的某些功能，在描绘的效果上达到与真实的人物相同的栩栩如生的效果。在莱辛看来，这“足以证明诗并非绝对不用自然的符号”，而且，“诗还另有一种办法，把它的人为的符号提高到自然符号的价值，那就是隐喻。自然符号的力量在于它们和所指事物的类似，诗本来没有这种类似，它就用另一种类似，即所指事物和另一事物的类似，这种类似的概念可以比较容易地，也比较生动地表达出来”105。莱辛肯定了语言这一人为的符号可以运用其特殊的修辞手段——隐喻来使所描绘的对象生动地表现出来，达到自然符号——颜色、形状——所能达到的效果。由此，诗相较绘画来说就占了很大的便宜，“因为诗因此可用一种符号，这种符号同时具有自然符号的力量，只是它还要通过人为的符号把这类符号本身表达出来”106。诗运用语言艺术的一些特殊手段来实现造型艺术描绘形象的生动效果，在这里莱辛找到了诗歌与造型艺术的交汇点。

莱辛关于造型艺术的自然符号与诗歌的人为符号的划分对后世产生很大影响，当代的跨艺术研究学者也多对这点进行反思与批判。克里格就在他的著作《艺格符换：自然符号的幻象》 (Ekphrasis: Illusion of Natural Sign, 1992)中开宗明义地指出，他在这部著作中所要思考的就是作为人为符号的语词如何才能试图从事“自然符号”所作的工作。也就是说，他要思考的就是语词在绘画性十分明显的诗作中再现了什么，能够再现什么，反过来，语词在一首诗作中怎样才能表现出其绘画性。107他认识到人们对语言存在着两种对立态度，一种是对语言的绘画性，也就是其在空间中呈现的自然符号的渴望，另一种是对语言作为人为符号的流动性的追求。这种对立的态度也表明了语言本身具有的双重性。然而，他相信：“由于西方人的想象力已经捕捉到并运用了艺格符换原则，语言已经通过其作为文字艺术媒介的两面性寻找到这种艺术中同时并存着既凝固又流动的情形。”108 在克里格看来，人们要么对语言于空间中存在的自然符号形态有所渴望，要么追寻语言的人为符号的流动性，这两种态度相互矛盾，而想象力所呼唤的艺格符换使我们认识到语言本身同时存在着自然符号的元素和人为符号的元素。莱辛对两种符号的划分将诗画的表现媒介推向了两极，但他的思想又是复杂的，对诗歌向自然符号的贴近也有所肯定，而且莱辛在他的《汉堡剧评》中也谈到过戏剧中自然符号美学的问题，认为在戏剧中人为符号的诗歌可以转换为自然符号的艺术。他还指出：“诗歌中的最高类别就是那种将人为符号完全转换为自然符号的诗，这就是戏剧诗。”109莱辛的这些思想对当代跨艺术诗学是有所启迪的。110

其次，在造型艺术和诗歌分属空间和时间的艺术这个问题上，莱辛的思想也不是绝对的。他认为二者的界限只是相对的。在分析了各自的独特艺术规律之后，“他重点阐明了在造型艺术中如何寓时于空，在诗中又如何寓空于时，提出了选择最富有包孕性的顷刻的艺术规律”111。莱辛在《关于〈拉奥孔〉的笔记》中明确指出：“一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体持续着，在持续期中的每一顷刻间可以现出不同的样子，处在不同的组合里。每一个这样顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显现和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心。因此，画家也能模仿动作，不过只是通过物体来暗示动作。”112 造型艺术作为空间艺术，只能塑造出时间中的那一瞬间的、凝固了的情节或动作，而不能将这个情节或动作在时间中进行推延。然而，因为这个情节或动作是存在于时间的前后承续过程中的，因而，凝固的画面可以暗示出此前或此后的情节或动作，而能够最充分地暗示出这个情节或动作的最激烈的顶点的那一顷刻，就是最富于包孕性的那一顷刻。“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的东西来。”113 由于这一顷刻在时间的流动中暗示出此前的情形和此后的结果，因而，这一顷刻往往是最富暗示性和启发性的那一顷刻，那么，它就不能是情节或激情到达顶点的那一顷刻，因为，情节或激情如果到达了顶点就无法给人以暗示，其激情也就实现了终结。据此，最富于包孕性的那一顷刻必然是激情到达之前的那一顷刻。它给人以无限的想象空间，启发观者去思考在这一顷刻之前所发生的一切和在此后可能会产生的后果。这也解释了为何《拉奥孔》雕像中拉奥孔的面部表情并未表现出极大的痛苦，而只表现为有节制的叹息的原因。因为这正是痛苦到达顶点之前的那一顷刻，它具有巨大的潜在性力量，显示出作品丰富而深刻的内蕴，能够调动观者的想象，去体味拉奥孔此前所经历的身心的巨大苦痛，也暗示出他此后可能会面临的悲惨命运。

就诗歌而言，“动作不是独立自在的，必须隶属于某人某物。这些人和物既然都是物体，诗也就能描绘物体，不过只是通过动作来暗示物体。……诗在它的先后承续的模仿里，也只能运用物体的某一特征，所以诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象”114。这里，莱辛提出，诗虽然是对时间中的动作的描写，但这些动作须依托于人物，即使是对静态的物体的描写，那也是对物体的某一特征的描写，因而，诗对人物或物体的描写应该显示出其在某一角度上的生动形象。如此说来，诗对人物动作或物体的描写不能脱离其描写的视觉性，并应该使其栩栩如生而富于感性的形象。在论述能否入画是不是判定诗的好坏的标准时，莱辛明确批评了克路斯伯爵关于评判诗的好坏要凭借作品中画面的多少这一观点，认为不能因为诗歌作品中提供的画题不多就判定这首诗不好。也就是说，在莱辛看来，诗歌与绘画艺术的表现本质不同，二者不能混淆。但他又认为，诗中是可以有语言所构建的“图画”的，当然，“一幅诗的图画并不一定就可以转化为一幅物质的图画”115，即诗用语言描绘出的图画当然不是一幅真正的图画。然而，“诗人在把他的对象写得生动如在眼前，使我们意识到这对象比意识到他的语言文字还更清楚时，他所下的每一笔和许多笔的组合，都是具有画意的，都是一幅图画，因为它能使我们产生一种逼真的幻觉，在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉，也就是观照物质的图画时所最容易地最快地引起来的那种逼真的幻觉”116。莱辛在此十分明确地表明了诗歌与视觉艺术的关联。朱光潜先生在其译作的注释中说：“莱辛在这里强调诗中之画不同于画中之画，前者是‘意象’，后者是‘物质的图画’，所见正与克路斯所见相反，克路斯的错误在于混淆二者的区别。”117 诗与画作为不同的艺术门类，二者的区分是实质性的，但是诗能打造和构建用语言描绘的画面——意象，创造出诗中的画意，并由此使人产生所描绘对象栩栩如生的逼真效果，接近物质的图画能产生的幻觉，这正是诗作为语言艺术与画作为视觉艺术之间的相通之处，也正是自古以来“诗是有声画”这一名言的真意。

西方自古希腊罗马时期的文艺批评就开始对各艺术门类或诗画之间的关系进行论述。但从我们此前的分析来看，古代有关诗画关系的论述多在于模仿论框架下所进行的比较。虽然亚氏在《诗学》中提出了各艺术门类之间在模仿媒介、方式、对象等方面的差异，但他的探讨并未深入下去，且其目的更多地在于文学与视觉艺术之间的类比或比较。贺拉斯的“诗如画”说实际上是在探讨诗画艺术效果的相似，而非对各艺术门类本身在其艺术特征层面的分析。因而，无论是诗画一致论还是诗画异质论都未建立在各艺术门类的学理探讨之上。且就西方文艺思想发展的传统来看，西方更重视分类，其思维也更重视分析的方法，因而，诗画相争或不同艺术类别之间一争高低的情况时有发生。而诗画异质论到了莱辛这里就更加凸显了，这使得一些学者认为西方的诗画关系传统主要为诗画异质论而非诗画一致论。如刘石就列举了诸多例子来反驳西方文艺传统中的诗画一致论，认为“仅据寻章摘句的字面，便认为诗画一致是西方传统的文艺观，是不一定靠得住的。这些只言片语表达的诗画一致，即所谓都是模仿的艺术、远近明暗看都可以，不仅与中国古人基于审美趣味和艺术功能的同一性而发生的‘诗画一律’说是两回事，甚至也与文艺学意义上的‘诗画关系’邈不相干！”118应该说，西方文艺传统中的诗画关系论与中国传统文艺观中的“诗中有画，画中有诗”的内涵的确存在很大不同，但就此认为西方传统文艺观中不存在各艺术门类之间的相通相融，也未免过于极端。从上述分析可以看出，西方自古希腊罗马时期以来的诗画关系的探讨和论述是极为复杂的，简单判定其主流即为诗画一致论或诗画异质论都是将其推向简单化的做法。客观的态度应该是对具体的论述作具体分析。即便是在主张诗画异质论的莱辛的思想中，我们也可以看出其辩证的思维及其对诗画相融问题的思考。刘石也承认，“不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想”119。

莱辛的《拉奥孔》是18世纪新古典主义和启蒙时期文艺理论的集大成之作。它在推进德国民族文学向前发展的过程中对西方文艺理论中的诗画关系问题进行了深入、广泛而系统的探讨。他针对新古典主义时期以来全面继承并进一步阐发贺拉斯“诗如画”观的教义，提出诗画有别的独特艺术规律，第一次较为全面地阐述了二者在艺术形式上的本质差别。同时，他又看到了二者之间的相互关联，辩证地认识二者作为空间艺术和时间艺术的互通、互连关系，在西方文艺理论中的跨艺术研究方面写下了浓墨重彩的一笔，为后人提供了宽广而积极的研究思路。

当然，莱辛的思想也受制于时代的局限，难免存在一定的偏颇，如诗歌中排斥抒情诗的问题，诗画中时空关系的分割问题，诗画表现对象的问题等等，这些问题在他此后的诗画关系研究的发展中以及在19世纪的文学和艺术创作中都开始有所突破。

1 卢奇安：《华堂颂——谈造型艺术美》,《缪灵珠美学译文集》第1卷，缪灵珠译，章安祺编订，北京：中国人民大学出版社，1998年，第141页。卢奇安(Lucian of Samosata， 约125—180之后),罗马帝国时期的古希腊散文家、哲学家。希罗多德(Herodotus，约前484—前425)，古希腊伟大的历史学家。

2 Qtd. in Hagstrum, The Sister Arts, p. 37.

3 Ibid． 德尔图良(Tertullian, 155—约240)，著名的基督教神学家和哲学家。他生于迦太基，因其理论贡献被誉为拉丁西宗教父和神学鼻祖之一。其思想在神学历史上影响深远。

4 Ibid.

5 Qtd. in Hagstrum, The Sister Arts, p. 46． 托马斯·阿奎纳(Thomas Aquinas，约1225—1274),中世纪经院哲学的哲学家、神学家。他把理性引进神学，用“自然法则”来论证“君权神圣”说。

6 杨向荣：《图像的话语深渊——从古希腊和中世纪的视觉文化观谈起》,《学术月刊》,2018年第6期，第115页。

7 同上。奥古斯丁(Saint Aurelius Augustinus,354—430)，古罗马帝国时期天主教思想家，欧洲中世纪基督教神学、教父哲学的重要代表人物。

8 迟轲主编：《西方美术理论文选：古希腊到20世纪》(上册)，第41页。

9 王宏建主编，李建群著：《欧洲中世纪美术》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第25页。

10 同上书，第26页。

11 杨向荣：《图像的话语深渊》。第116页。

12 Hagstrum, The Sister Arts, p. 50.

13 Hagstrum, The Sister Arts, p. 40.

14 Hagstrum, The Sister Arts, pp. 42—43.

15 戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第2、4页。

16 同上书，第5页。

17 胡经之主编，王岳川、李衍柱副主编：《西方文艺理论名著教程》 (上)，北京：北京大学出版社，2016年，第143页。

18 莎士比亚：《哈姆雷特》第三幕第二场，载《莎士比亚悲剧四种》，卞之琳译，北京：人民文学出版社，1988年，第89页。

19 戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，第28页。

20 同上书，第30页。

21 锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译；扬格：《试论独创性作品》，袁可嘉译，北京：人民文学出版社，1998年，第12页。

22 同上书，第10页。

23 马洛，英国文艺复兴时期剧作家、诗人。他在剧作《帖木儿大帝》第一部第二幕第三场中有这样的诗句：“Wherein as in a mirror we perceive/The highest reaches of a human wit”(在此间如在镜子中，我们/洞见人类的最高智慧)，此处的镜子所映照出的是人类的智性。见 Christopher Marlowe, Tamburlaine the Great in Two Parts, ed. U. M. Ellis-Fermor, London: Routledge, 2012, 163。

24 阿克隆，生卒年代不详，古罗马批评家和语法学家。

25 参见Hagstrum, The Sister Arts, pp. 59—60。

26 参见Hagstrum, The Sister Arts, p. 57。

27 阿尔贝蒂：《论绘画》，载迟轲主编：《西方美术理论文选》，邵宏等译，第67页。阿尔贝蒂(Leon B. Alberti, 1404—1472)，西方美术史上第一个将透视法系统化、理论化的艺术家。其《论绘画》早于达·芬奇，是文艺复兴早期的重要绘画理论著作。

28 戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，第9页。

29 锡德尼：《为诗辩护》，第18—19页。这段引文中的“他就在他所虚构的做到了它的人物中给予了完美的图画”一句，其英文为“he gives a perfect picture of it in some one by whom he presupposes it was done”，意思为“他将这件事情的一个完美图画寓于某个人物中，借助这个人物，他假定这件事情完成了”。

30 戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，第2页。

31 同上书，第7—8页。

32 同上书，第11页。

33 上述三点总结见戴勉编译：《达·芬奇论绘画》，第7页。

34 刘石在《西方诗画关系与莱辛的诗画观》一文中指出了一些早期批评家对诗画关系的比较或对各艺术之间一争高低的论述虽然正确却不具有意义。比如意大利画家与雕刻家贝尼尼说：“画可以改正画幅中的错误，但雕刻家不能。因为绘画就是增加，而雕刻则是减缩。”达·芬奇认为绘画在表现物体时比诗歌更为快速，这或许正确，但这是两种艺术本身的特点造成的，说明不了两种艺术孰高孰低的问题，因而这样的比较不具有太大的意义。

35 米开朗基罗：《致瓦沙里——为〈艺术家的生活〉而作》，钱鸿嘉译，载飞白主编：《世界诗库》(第1卷)，第401页。瓦沙里(又译瓦萨里，Giorgio Vasari, 1511—1574),16世纪意大利著名画家及作家，对文艺复兴时期的画家影响很大。 《艺术家的生活》(又译作《文艺复兴艺苑名人传》《意大利艺苑名人传》)是其著名的美术史作品。

36 同上书，第402页。选自米开朗基罗的诗《艺术家的工作》。

37 同上书，第403页。选自米开朗基罗的诗《献给但丁》。

38 傅雷：《世界美术名作二十讲》，北京：北京大学出版社，2017年，第52—53页。诗作为傅雷翻译。最后一行中的“Syrie的弓”英文原文是“Syrian bow”意为“叙利亚的弓”。

39 详见本著第四章第三节。

40 Robert Worseley, “Preface to Rochester's Valentinian”, Critical Essays of the Seventeenth Century (Vol. III), ed. J. E. Spingarn, Oxford: Clarendon P, 1909, p. 16.

41 Hagstrum, The Sister Arts, p. 102． 德·维加(Lope de Vega,1562—1635)，西班牙剧作家、诗人，西班牙黄金时代最重要的作家之一。鲁本斯(Peter Paul Rubens,1577—1640),17世纪佛兰德斯画家，巴洛克画派早期的代表人物。普桑(Nicolas Poussin,1594—1665),17世纪法国巴洛克时期重要画家、法国古典主义绘画的奠基人。

42 Qtd. in Hagstrum, The Sister Arts, p. 103．原文出自马里诺为《画廊》所做的序。拉斐尔(Raphael,1483—1520)，意大利著名画家，“文艺复兴后三杰”中最年轻的一位。提香(Titian，约1488/1490—1576)，意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表画家。

43 Hagstrum, The Sister Arts, p. 129.

44 斯彭司(Joseph Spence,1699—1768)，英国牛津大学的诗学教授。他的《泡里麦提斯》的副标题为《关于罗马诗人作品与古代艺术家遗迹之间的一致性的研究，拿二者互相说明的一种尝试》。克路斯(Count Caylus, 1692—1765)，法国文艺批评家，著有《从荷马的〈伊利亚特〉和〈奥德赛〉以及维吉尔的〈伊尼特〉中所找出的一些画面，附载对于服装的一般观察》(1757)，他的企图是从古诗中找绘画的题材。莱辛在《拉奥孔》中针对斯彭司和克路斯的观点进行了批判。本注释参见莱辛：《拉奥孔》，第50、69页注释。维吉尔的《伊尼特》又译作《埃涅阿斯纪》。

45 胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》(上)，第240页。

46 17世纪的法国存在着一种与巴洛克艺术相结合的古典主义，很合路易十四君主政体的口味，常被人们称作“伪古典主义”。见邵大箴：《温克尔曼及其美学思想——〈希腊人的艺术〉中译本前言》，载温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，桂林：广西师范大学出版社，2001年，第3页。

47 邵大箴：《温克尔曼及其美学思想》，第12页。

48 朱光潜：《西方美学史》(上卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第307页。拉丁古典主义即古罗马时期的古典主义。

49 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第51页。

50 同上书，第50页。

51 杨向荣、龙泠西：《温克尔曼的“诗画一致”论及其反思》,《阅江学刊》,2014年第1期，第99页。

52 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第51页。

53 同上书，第50页。

54 同上。

55 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第51页。

56 同上书，第53页。

57 同上书，第54页。

58 同上书，第51页。

59 同上书，第51—52页。

60 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第52页。

61 此处所说的隆京指的是《论崇高》的作者朗吉努斯。

62 凡·代克(Anthony van Dyck,1599—1642)，比利时画家，英国国王查理一世时期的英国宫廷首席画家。

63 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第52页。

64 杨向荣、龙泠西：《温克尔曼的“诗画一致”论及其反思》，第99页。

65 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第57页。

66 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第3页。

67 同上书，第11页。

68 同上书，第17页。

69 同上。

70 《拉奥孔》雕像是一座著名的雕像群，原藏在罗马皇帝提图斯的皇宫里。这座雕像群长期埋没在罗马废墟里，一直到1506年才由一位意大利人弗列底斯(Felix de Fredis)在挖葡萄园(即在提图斯皇宫旧址)时把它发掘出来，献给教皇朱里乌斯二世。本注释参见莱辛：《拉奥孔》，第4页注释。

71 温克尔曼，《希腊人的艺术》，第17页。

72 同上。

73 杨向荣、龙泠西：《温克尔曼的“诗画一致”论及其反思》。第101页。

74 莱辛在该著作中多用“画”专指造型艺术，特别指绘画，用“诗”指一般文学，见《拉奥孔》，第4页注释。

75 胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》(上)，第235页。

76 同上。

77 莱辛：《拉奥孔》，第3页。

78 同上书，第199页。

79 温克尔曼：《希腊人的艺术》，第17页。

80 莱辛：《拉奥孔》，第7页。菲罗克忒忒斯(即斐洛克特提斯，Philoctetes)是希腊悲剧作家索福克勒斯(Sophocles，公元前496—前406)的悲剧《菲罗克忒忒斯》中的主角。他是神箭手，参加了希腊征战特洛伊的战争，途中遭毒蛇咬伤，生恶疮，痛苦哀号，被希腊大军抛弃在一个荒岛上。——见莱辛：《拉奥孔》，第6页注释。

81 同上书，第8页。

82 同上。

83 同上书，第11页。

84 同上书，第15页。

85 同上。

86 莱辛：《拉奥孔》，第32页。

87 同上书，第19页。

88 同上书，第121页。

89 同上书，第132页。

90 同上。

91 同上书，第132—133页。

92 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第4页。

93 莱辛：《拉奥孔》，第199页。

94 同上书，第188页。

95 莱辛：《拉奥孔》，第89页。

96 同上书，第106页。

97 莱辛：《拉奥孔》，第90页。

98 同上书，第223—224页。

99 见刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第166页。稍晚于莱辛的德国批评家赫尔德也对莱辛将荷马史诗看作诗这一文类的代表提出不同看法，见后文。

100 莱辛：《拉奥孔》，第110页。

101 同上。

102 同上。

103 同上书，第117页。

104 莱辛：《拉奥孔》，第206页。

105 同上书，第207页。

106 同上。

107 Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 2.

108 Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 11.

109 Qtd. in Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 50.

110 有关克里格所谓艺格符换的特性——自然符号和人为符号联姻的论述详见本卷第二章第一节。

111 胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》(上)，第245页。

112 同上书，第199页。

113 莱辛：《拉奥孔》，第20页。

114 同上书，第199、200页。

115 同上书，第86页。

116 莱辛：《拉奥孔》，第86—87页。

117 同上书，第87页注释。

118 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第165页。

119 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第165页。