第二节 20世纪二三十年代俄国马克思主义文论的发展历程梳理——以藏原惟人为线索

冯雪峰在俄国马克思主义译介的过程中，主要是通过日文转译的，一方面是因为冯雪峰对日语较为熟悉，另一方面也跟当时的时代背景有关。1927年中国大革命失败后，中苏关系断绝，日本成为当时中国左翼文坛获取苏联文学信息的重要渠道。苏联的许多理论主张也主要是由日本左翼理论家的翻译与阐发间接传入中国的。可以说，日本是我国在20世纪二三十年代接受无产阶级文艺理论的中转站，中国对无产阶级文艺理论的了解和学习主要依赖于日本这一渠道。正如胡秋原在《日本无产文学之过去与现在》中所说：“中国近年汹涌澎湃的革命文学的潮流，那源流不是从北方的俄罗斯来的，而是从‘同文’的日本来的。……在中国突然勃兴的革命文学，那模特儿完全是日本，所以实际说起来，可以看做是日本无产文学的一个支流。这固然是因为中国的革命文学大将完全是日本留学生，（这恰和日本的士官学校创造了中国革命的军事领袖是一样的）就是从普罗利特利亚意德沃罗基的口号和理论，以及创作的形式和内容上，也可以看出的。”[36]左翼文艺家冯润璋在《我记忆中的左联》（收录在《左联回忆录》）一文里也谈道：“苏联一有新书出版，日本很快翻译出来。藏原惟人、升曙梦等人，好像是专门翻译苏联书刊的。”[37]文学翻译家夏衍对此也感慨颇深：“日本杂志来得也快，苏俄发表什么，一个星期日本就印出来了，上海马上就看到。”[38]可以说，自“革命文学”论争至1932年这段时期，中国左翼文坛通过日本这个媒介接受马克思主义文论远超过苏联这一渠道，其所引进的大量的马克思主义文论方面的著作满足了当时中国左翼文学家迫切的理论需求，推进了新文学构建的过程。换言之，日本在马克思主义文论上的译介内容以及理论阐释，在很大程度上影响着中国左翼理论批评家们的理论素养、知识结构、思维习惯以及文艺理论批评的走向。

冯雪峰与鲁迅等人一道从日语翻译俄国马克思主义文论，他们主要选择了藏原惟人的版本，少部分选择了外村史郎、升曙梦的版本。鲁迅先生在其《硬译与文学的阶级性》一文曾说：“藏原惟人是从俄文直接译过许多文艺理论和小说的，于我个人就极有裨益。我希望中国也有一两个这样的诚实的俄文翻译者，陆续译出好书来，不仅自骂一声‘混蛋’就算尽了革命文学家的责任。”[39]受鲁迅的影响，冯雪峰大量采纳了藏原惟人翻译的俄国马克思主义文论著作。从当时的译介情况来说，藏原惟人翻译或选择的俄国马克思主义文论，以及这些文论具有的理论特征，都直接影响到了冯雪峰的马克思主义理论译介和理论构建。换言之，藏原惟人直接影响了冯雪峰俄国马克思主义文论翻译资源的选择，实际上起到了一个信息把关人的作用。同时，由于藏原惟人的翻译活动也与其自身的文艺理论建构活动密不可分，不少翻译著作也包含了藏原惟人自身对俄国马克思主义文论的解读。事实上，通过资料梳理以及理论剖析，我们发现，冯雪峰文艺批评的构建，不仅受着藏原惟人所译俄国理论的影响，同时也打上了藏原惟人文艺理论解读的烙印，他们的部分理论主张具有相似性，尤其体现在现实主义理论上。

藏原惟人出生于东京，是日本共产党员，精通俄语，1925—1926年留学于苏联莫斯科，1926年从苏联学习回国后，即投入日本的无产阶级文艺运动中去。藏原惟人是俄国文论译介与研究的一员大将，是日本无产阶级文艺运动的推动者，同时也是当时日本“纳普”（日本无产阶级艺术联盟）的领导人。藏原惟人在日本无产阶级文艺理论发展史上地位显著，其无产阶级文学的“新写实主义”理论，对于日本无产阶级的理论构建贡献极大，具有开拓性意义。

藏原惟人在1928—1929年期间提出“新写实主义”的理论主张，1930年后，转向推行现实主义的“唯物辩证法的创作方法”。藏原惟人所提出的“新写实主义”（又称普罗塔亚写实主义，无产阶级写实主义）的创作方法，是其理论活动中最具特色的地方，代表着日本“纳普”时期理论探索的最高水平。藏原惟人的“新写实主义”理论是在日本无产阶级文学运动进入“纳普”时期提出的，不仅对日本左翼文艺运动具有积极的指导意义，而且对中国早期的无产阶级文学运动产生了广泛影响。藏原惟人的“新写实主义”理论一方面继承了日本早期无产阶级文艺运动的一些文学理论主张，同时也对俄国马克思主义理论进行了吸收与借鉴，尤其大量吸收了“拉普”的相关文艺思想。因此，对藏原惟人的“新写实主义”理论的分析，首先需要对这个时期的俄国文坛的理论现实进行梳理。

20世纪二三十年代苏联的无产阶级文艺运动理论翻新，争论不断，其理论整体呈现出以下两个维度：

一、从唯物主义认识论角度，主张文学是对生活的认识和反映的相关理论。沃隆斯基、卢那察尔斯基等人是这方面的代表人物，可以称作沃隆斯基派。

1.沃隆斯基（鲁迅、冯雪峰译作瓦浪斯基）

沃隆斯基（1884—1943）是苏联20世纪20年代重要的文学理论家和批评家。他以《红色处女地》这份20年代影响很大的刊物为阵地，写下大量文学批评文章，在当时的文学生活中有很大影响。在文艺思想上，沃隆斯基重视文艺的特殊性，坚持现实主义的艺术理论，强调文艺遗产的继承性，支持“同路人”[40]的创作，并对岗位派理论上庸俗社会学倾向进行了坚决的批判。

关于艺术的本质和特性，沃隆斯基认为：“艺术是对生活的认识。”“艺术同科学一样认识生活，在艺术和科学中，面对的是同样的客体——生活、现实。不过，科学分析，艺术综合；科学抽象的，艺术具体；科学诉诸人的理智，艺术面向情感领域；科学借助于概念认识生活，艺术则借助于形象，在活生生的直观形式中认识生活。”[41]沃隆斯基承认，在阶级社会中，文学艺术具有阶级的倾向性。如他在《论作家的艺术》一文中写道：“人对现实的观念的形成取决于他所生活的那个社会环境。在分裂成了各个阶级的社会中，其环境必然是阶级的环境。因此，艺术家在描写、改变现实的时候，在揭示其覆盖物的时候，是在对他影响最深的那个阶级的思想和感情的一定影响下进行的。然而，为了捍卫自己的利益，阶级是相互进行斗争的。在阶级社会中，艺术家对待现实的态度，是由各种阶级矛盾所决定的。”[42]这里，沃隆斯基肯定了文艺的社会性、阶级性和党性，同时也强调了文艺的特殊性。沃隆斯基对艺术规律的清醒，还表现在他十分重视直觉在艺术创作中的作用，反对那种否定艺术创作的特殊性、把创作混同于物质生产的荒谬观点。他曾经指出，一位真正的艺术家应该把直觉与理性和谐地结合起来，只有“把丰富的直觉天赋同细腻的分析能力结合起来的艺术家，才是艺术典型的模范”[43]。基于此，他对岗位派的庸俗社会学倾向进行了批判。他指出：“非阶级的文学是不存在的。艺术家是自己时代和阶级的儿子，——《在岗位上》的批评家掌握了这个一般原理后，便认为，不可能有任何的客观的态度，一切艺术都是彻头彻尾、彻里彻外地渗透着狭隘阶级和狭隘功利主义的主观主义。”[44]沃隆斯基认为，“这种对阶级斗争理论庸俗化是导致荒谬绝伦的相对主义的一种特殊变种”。如果对“极其细腻的”马克思主义文艺批评作这样的理解的话，这种理论就是毫无意义的。[45]

在如何对待文化遗产问题上，沃隆斯基批评当时的无产阶级文化派、未来派、岗位派之于文化遗产的否定态度，号召向古典作家学习。《红色处女地》与《在岗位上》两个杂志之间最早的交锋，也就是围绕文学遗产问题展开的。岗位派继承了无产阶级文化派的思想，盲目地反对一些古典文学遗产，把全部遗产说成是地主、资产阶级的东西。沃隆斯基回击了这些庸俗化的虚无主义的错误言论。他主张在继承俄罗斯古典文学优秀遗产的基础上，有所创新地建立无产阶级的文学。他援引列宁的理论观点来支持自己的主张。列宁曾指出：“无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是那样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”[46]同时沃隆斯基本人也旗帜鲜明地指出：无论在思想上还是在形式上，古典文学遗产中都有十分优秀的东西，“古典作家——总是站在自己的时代水平上，其中有许多是能够预见未来，具有远见卓识的人；他们是具有深刻思想的人，是符合于时代的人类最高理想的人；他们的创作基调始终是对被压迫者的爱，对一切压迫者和一切堕落的、鄙俗的、僵死的、渺小的东西的憎恨；他们怀有一种对革新和改造生活的念念不忘的忧郁之情”[47]。像莎士比亚、托尔斯泰、果戈理等伟大作家作品，能把“崇高的教诲与认识生活结合起来”，具有高度的客观性、真实性和准确性，存在着永不消逝的艺术魅力。当然，沃隆斯基也承认古典作家也存在一定的阶级局限性，他也对古典作家作了区分，号召作家“首先是向现实主义而不是自然主义或带地方色彩的文学学习，向那种善于把日常生活同艺术幻想、艺术实践结合起来的具有综合能力的现实主义学习”。因为这些作品创造了巨大的典型，这样的典型具有“垂年千古的艺术生命力”。沃隆斯基的这些见解，有力地驳斥了在如何看待古典文化遗产问题上的极左观点，在20年代的苏联文坛具有力挽狂澜的意义。[48]

沃隆斯基也是现实主义的提倡者。他说：“我认为，最可以接受的而且符合我们时代的基本形式是现实主义。”[49]为了纠正无产阶级文化派和岗位派过度强调文艺的工具作用，而忽视文艺的艺术特性，沃隆斯基认为有必要从古典文学传统中继承写实主义的创作方法。不过，沃隆斯基又指出，他所谓的继承不是无条件地全部照搬，而要从马克思主义的立场观点出发，对其进行改造性的利用，从而使无产阶级的“新写实主义”区别于“旧写实主义”。在《论尖锐的语句和古典作家》这篇文章中，沃隆斯基概括地说明了他的主张：

我们深信，新艺术的、当代艺术的基本形式依然是现实主义，即资产阶级—地主文学的古典作家们以无与伦比的完美的技巧加以运用的那种形式。这里要指出，现实主义从整体上说是最好不过地符合马克思恩格斯的辩证唯物主义精神的……那么请问，干吗要高谈阔论“彻底”摆脱过去的形式呢？这都是由于头脑发热……新的成就，对旧的风格、旧的形式进行改造和完善，那当然是必不可少的。我想，现代的艺术正在走向写实主义同浪漫主义精神的独特结合，走向新写实主义，但在这种新写实主义中写实主义依然处于主导的地位。[50]

在对待思想与艺术倾向不同的作家的态度上，沃隆斯基也是和“无产阶级文化派”“拉普”截然不同的。沃隆斯基对同路人作家持肯定的态度，认为“同路人”是苏联文学队伍中的一支重要力量，无产阶级应当与“同路人”合作，并指出：同路人作家都是文学上的“现实主义者”，而不是“悲观主义者”，是健康的、良好的现象；他们力求真实地反映生活，而不去迎合生活中的陈规旧俗，他们的作品在量或质上都高出无产阶级作家；他们虽然还不能把自己的作品同共产主义思想结合起来，但“只要描写和反映了真实的生活，有助于认识这一生活，他们就同样能把读者的心理组织到共产主义所需要的方向上来”，因为“我们不仅需要政治常识，也需要有文艺和其他认识上能丰富我们的东西”[51]。正因如此，当一大批“同路人”作家受到歧视、排挤时，沃隆斯基却向这些人伸出了友谊之手，在自己主持的杂志和出版社里为他们提供方便的园地，热情地肯定他们的文学活动的价值。沃隆斯基的这种友好、关怀的态度也得到了同路人作家的拥戴。可以说，沃隆斯基是20世纪20年代俄罗斯文学中一位有魄力、有胆识、有影响的批评家。[52]

2.卢那察尔斯基

卢那察尔斯基（1875—1933）是苏联著名的政治活动家和马克思主义文艺理论家。他曾任苏联第一任教育人民委员（相当于文化部部长），苏联科学院院士，同时也担任过布尔什维克报纸《前进报》《无产者报》和《新生活报》的编辑委员。卢那察尔斯基对俄国文学、苏联文学以及欧洲文学都有深入的研究，写下大量的文学评论，而且在批评理论方面卓有建树。他的文学批评理论不仅对当时的苏联文艺界产生过重要作用，而且也对包括中国在内的世界上许多国家的马克思主义文艺理论工作者产生了重要影响。

早在1929年鲁迅就译介了卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺批评》和《文艺政策》，并指出卢那察尔斯基“是革命者，也是艺术家、批评家”，他“在现代批评界地位之重要，已可以无须多说了”[53]。在鲁迅的指导下，冯雪峰也从日文转译了卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》，由上海水沫书店出版。书中收录了《艺术之社会的基础》 《关于艺术的对话》和《新倾向艺术论》（即《艺术及其最新形式》）三篇文章。同时在他本人编译的《枳花集》里又收录了卢那察尔斯基的《苏联文化建设十年》一文，其中也谈到艺术问题。卢那察尔斯基的文艺理论批评是当时中国马克思主义批评家从国外最早获得的最为系统的马克思主义文论资源，对推进中国马克思主义批评由幼稚走向成熟起到了重要的作用。

在文艺与政治的关系以及现实主义的认识上，卢那察尔斯基主张文学艺术具有倾向性和阶级性，要求文艺为革命事业服务，反对为艺术而艺术，积极支持现实主义，重视文艺的艺术特性。他认为在阶级社会中，阶级斗争构成历史过程的最主要的占优势的内容，各个阶级不同的生活方式决定了他们不同的美学思想。资产阶级的美学与庸俗、僵化的审美趣味相联系，无产阶级的美学是代表未来的、乐观向上的。在1929年的《艺术中的阶级斗争》一文中，他指出：“艺术超阶级性和艺术超理性的理念，也是阶级的理论。实质上说，各个阶级之间的斗争不仅仅是在确定为意识形态的艺术上的——没有思想的艺术也是阶级斗争的武器。”[54]卢那察尔斯基也从列宁的党性原则出发，认为艺术是有党性、有阶级性的，无产阶级文学的党性原则，也就是要求创作自觉地反映无产阶级的斗争需要，反映社会主义建设的需要。与此同时，他也主张文学艺术是武器，而且是具有很大价值的武器，艺术应该服务于无产阶级革命的需要。卢那察尔斯基声称：“任何作家都是政治家”，艺术创作、艺术工作的根本原则，艺术要为革命的政治服务，在无产阶级专政时期，要为千千万万劳动人民服务，为社会主义事业服务。卢那察尔斯基虽然重视文艺的阶级功利性，但也坚决反对以所谓“纯粹政治”的态度和方式来“领导”文学艺术，强调要尊重文艺的艺术特性。他认为，必须区分艺术与政治这两个不同的领域，“从纯政治的角度看待文艺问题”是错误的，因为“纯粹的政治领域是狭窄的”，因为各个部门、各个领域都有自己的特殊性。党在制定文艺政治的决策时“不考虑艺术的特殊规律”，终将葬送艺术。[55]在1924年5月俄共（布）中央关于文艺政策问题的讨论会上，卢那察尔斯基就批评了“拉普”的前身“岗位派”的代表人物之一瓦尔金提出的“必须从纯政治的角度来看待文艺问题”的主张。

卢那察尔斯基也反对未来派、无产阶级文化派全盘否定文化遗产的做法，主张对遗产要有分析地继承，将继承与创新结合起来。卢那察尔斯基认为，文化教育工作的基本任务，首先就是“传播全人类的科学和艺术珍品”,“有些人认为，对‘旧科学’和‘旧艺术’的任何传播都是对资产阶级趣味的怂恿，是该死的文化奴役，是用老朽的血液来污染年轻的社会主义机体。……不，我要一千零一次地重复说：无产阶级应当具有全人类的文明，它是历史的阶级，它应当在同全部过去的联系中前进”。[56]卢那察尔斯基也发出了号召：无产阶级应该获得全人类的科学文化，不懂得他们，就不能称为“有知识的人”；不懂他们，无产阶级“就仍然是野蛮人”；不获得他们，无产阶级“就不能真正地使用它在斗争中得来的政权和生产工具”。“以资产阶级性为借口，摈弃过去的科学和艺术，就像以同样的借口，抛弃工厂里的机器和铁路一样荒谬。”卢那察尔斯基更不赞同无产阶级文化派闹独立性，而主张他们应在党的领导下进行工作，“在无产阶级掌权条件下，无产阶级文化协会的不适宜性特别明显。这里完全没有必要建立平行的无产阶级机构”[57]。

在“同路人”问题上，卢那察尔斯基反对文学中的宗派主义和小集团主义，反对对“同路人”作家采取打击、排斥的态度，反对那种“先入为主的”，认为“非无产阶级作家在我们这个时代就一定不能创造出有意义的艺术作品”的迂腐观点。卢那察尔斯基指出“同路人”既不同于共产党人，他们许多人心里是“赏识共产党人”“厌恶资产阶级的”，这就是可以利用的地方，而且“愈是有才能的人，‘同路人’就愈可以利用”。他强调，“在任何情况下都不应当把非无产阶级和非共产党员的艺术家从我们身边推开”,“要以一切手段支持我们寄以最大希望的无产阶级文学，同时又决不排斥‘同路人’”[58]。

在文艺批评上，卢那察尔斯基坚持历史的和美学的这一马克思主义批评方法，主张对文学现象进行社会学分析和美学分析。卢那察尔斯基认为，真正的高质量的文学批评，必须是社会批评和美学批评两个因素的融合，这不仅是马克思主义批评的特点，而且也是一般批评所追求的最高境界。在文学现象如何进行社会学的分析上，卢那察尔斯基主张要阐明社会历史因素对文学的制约作用，尤其重视阶级分析，并把它作为科学的社会学批评的重要内容，但他又不把阶级分析简单化，主张坚持艺术反映论的观点，这足以见出他对艺术规律的了解和尊重。故而，在文艺批评上卢那察尔斯基显示出对文艺的艺术性、审美性的重视。他认同普列汉诺夫的观点，即文学是形象的艺术，倡导“马克思主义者不能对艺术作品限于社会学的分析，而且也应当对它作美学的分析”[59]。卢那察尔斯基本人对艺术有着很高的鉴赏能力，他被列宁称为“唯美主义者”。在具体实践上，他把艺术形式提高到很重要的位置，关注作品的风格、技巧、形式以及艺术感染力等问题，主张创作自由，反对以“绝对政治化”的标准领导文学创作。可以说，卢那察尔斯基的文艺理论批评坚持了社会历史维度和美学维度的统一。正因为如此，“在苏联二三十年代‘左’的文艺思想，庸俗社会学和教条主义甚嚣尘上，文艺界把文艺批评完全当成阶级斗争和政治斗争的工具，根本谈不上美学批评。在这种情况下卢那察尔斯基坚持马克思恩格斯所提出的文艺批评美学的和历史的原则，在强调马克思主义文艺批评社会学性质的基础上，坚持了文艺批评科学性与革命性的统一，坚持社会学批评和美学批评的统一，坚持了批评家政治思想素养和艺术素养的统一。他的这些见解在当时文坛上是独树一帜的，给文艺界吹来了一股清新的空气，同时也表现出一个真正马克思主义文艺批评家的学识和勇气”[60]。

二、从社会学的角度，主张文艺的阶级功利性，认为艺术是对阶级心理、意识或经验的组织；任何艺术都是组织阶级力量的最强大的武器，直接为政治斗争服务，代表人物是波格丹诺夫、弗里契等，理论派别代表包括最初的无产阶级文化派，之后的岗位派和最后的“拉普”等。

1.波格丹诺夫

波格丹诺夫（1873—1928），本姓马林诺夫斯基，是苏联无产阶级文化派的主要理论家。1903年参加布尔什维克，曾担任过中央委员和布尔什维克报纸《前进》《无产者》《新生活》的编辑等职务。十月革命后，波格丹诺夫加入无产阶级文化协会，在无产阶级文化协会的中央机关刊物《无产阶级文化》杂志上陆续发表了《科学与工人阶级》《论艺术遗产》和《无产阶级的艺术批评》等一系列文章，集中论述他的“无产阶级文化理论”。波格丹诺夫的理论思想不仅直接影响到了苏俄文坛上的“无产阶级文化派”和“拉普”派，也对中国早期的革命文学批评产生过重要影响。鲁迅在《硬译与文学的阶级性》中曾说：“‘什么卢那卡尔斯基，普列汉诺夫’的书我不知道，若夫‘婆格达诺夫之类’的三篇论文和托罗兹基的半部《文学与革命》，则确有英文译本的了。”[61]这里的婆格达诺夫就是波格丹诺夫。

波格丹诺夫的“无产阶级文化”的理论基础是他的“普遍组织科学”，其哲学基础是马赫主义的唯心主义哲学。在马赫主义看来，人的意识不是物质世界的反映，而是经验的反映。根据这种理论，波格丹诺夫致力于建立一门无所不包的所谓“普遍组织科学”。他认为这门科学将“充分而最严整地把一般科学方法集中出来”,“把人类的组织经验系统化”。在他看来，世界上的一切过程都是组织过程，人类的一切活动都是组织活动。真理不是现实的反映，而是“社会的组织经验”。全部观念形态，不过是全部社会实践的组织形态，科学、文化和艺术，不过是“组织科学”的一些不同门类。艺术不过是“通过生动的形象”而组织起来的“社会经验”；艺术与科学的根本区别在于，它不是抽象的概念，而是用活生生的形象来组织经验的。也正如1918年他在《什么是无产阶级诗歌》一文中指出：“艺术是活生生的形象组织，诗歌是在文字形态中的活生生的形象组织。”[62]

从其“普遍组织科学”理论出发，波格丹诺夫主张，艺术是组织集体力量的强大的武器。波格丹诺夫在《可能有无产阶级艺术吗》一文中写道：“艺术是阶级的意识形态之一，是阶级意识的成分，因而也是阶级生活的组织形式，是联合和团结阶级力量的方法。”1918年波格丹诺夫在为无产阶级文化协会起草的一个宣言《无产阶级和艺术》中，提出了无产阶级文学的四条原则，其中主要的内容是：一、艺术不仅在认识范围，并且也在情感和志向范围通过生动的形象组织社会经验，因此，它是组织集体力量的最强大武器，而在阶级社会中则是组织阶级力量的最强大的武器；二、无产阶级为了在社会工作、斗争和建设中组织自己的力量，必须有本阶级的艺术。这种艺术的精神是劳动的集体主义。[63]

波格丹诺夫以他的“普遍组织科学”理论为基础，对旧文化和旧文艺进行了批判，认为它们对无产阶级“包含着危险性”，无产阶级必须要同过去时代的文化决裂，创造自己的文化和科学。在1918年2月召开的莫斯科无产阶级文化协会代表大会上，波格丹诺夫在报告中公开鼓吹“普遍组织科学”，要求无产阶级立即建立自己特殊的“科学”,“根据无产阶级的愿望和经验来发展艺术”，肯定这种“科学”将促进“无产阶级文化”的诞生。他的理论得到了“无产阶级文化派”的赞同。波格丹诺夫断言：每一阶级都有不同的“经验”、不同的“组织形式”，无产阶级的“经验”、生活和力量，同资产阶级及历史上的一切阶级的“经验”、生活和力量都不相同，“过去的艺术本身不能组织和教育无产阶级这个有自己的任务和自己的理想的特殊阶级。权威的封建宗教艺术把人们引入权力和服从的世界，教育群众逆来顺受和盲目信仰。资产阶级艺术以为自己和为自己的一切进行斗争的个人作为其永恒不变的英雄，它培养的是个人主义者”。“无产阶级需要集体主义的艺术，用以共同的理想联结在一起的战士和建设者的深刻的团结一致、同志合作、热烈友爱的精神去教育人们。”[64]故而，波格丹诺夫在文化遗产上采取了完全否定的虚无主义态度。波格丹诺夫的上述态度，受到列宁的严厉批判。列宁在《政论家的短评》一文中批评了波格丹诺夫的错误：“无产阶级的科学这个说法在这里也是不合适的和不恰当的”，而“无产阶级艺术”和“无产阶级文化”的词句“正是用来掩饰同马克思主义的斗争的”。[65]但毋庸置疑的是，波格丹诺夫的理论思想对整个左翼文艺运动有着深刻的影响，在中国马克思主义传播史上也有着重要的地位。

2.无产阶级文化派

无产阶级文化协会成立于1917年10月，是一个广泛性的群众文化组织，在鼎盛时期，各地的组织最多的时候达1831个，会员达40多万，它有自己的刊物《无产阶级文化》《未来》等二十多种和数个出版社，核心人物是波格丹诺夫、普列特涅夫和卡里宁。无产阶级文化派的兴起在一定程度上反映了俄国工人群众对文化知识的渴望和参与文化事业的热情。但由于它的领导人波格丹诺夫、普列特涅夫等人推行一条反马列主义的文化路线，竭力反对党和苏维埃政权对无产阶级文化协会的领导，否定人类的一切文化遗产，提出在无产阶级文化协会内创造纯粹的“无产阶级的阶级文化”。其庸俗社会学特点与极左倾向，不仅对苏联无产阶级文化派诗人和作家们的创作直接产生了有害的影响，也对中国左翼文坛造成了不良的影响。对此，一些学者主张要把作为群众组织的“无产阶级文化协会”和推行“无产阶级文化”错误路线的“无产阶级文化派”区分开来。[66]

无产阶级文化派理论家提出了“无产阶级的文化模式”，其理论基础是波格丹诺夫的“组织科学”论。他们宣扬文化和文艺是以“生动的形象”组织人们的集体经验，而无产阶级的“阶级经验”同以往的“阶级经验”截然不同。他们自己的任务就是创造一种独立的、特殊的“纯无产阶级文化”，这是与以往的全部人类文化没有任何联系的，是与过去决裂的，是“无产阶级主要的组织工具”。全俄无产阶级文化协会在1923年《艺术问题提纲》开宗明义地在第一条中说：“在阶级社会条件下，艺术是资产阶级统治的强大工具之一。对无产阶级来说，它是无产阶级阶级斗争的工具。”[67]与此相联系，无产阶级文化派强调，无产阶级的写作只能写集体，不能写个人，否定一切抒情，排斥任何感情因素，公开提倡把人变成机器，赞美“机械化的集体主义”。如他们认为，如果一个诗人以“我”说话，那么，他们就不是无产阶级的诗人。

正是在这样的思想支配下，无产阶级文化派对所有文化遗产采取了虚无主义态度。“烧掉拉斐尔，捣毁博物馆，踏碎艺术之花”，就成为“无产阶级文化派”的必然口号。无产阶级文化派的杂志《未来》宣称：“如果有人因为无产阶级作家没有填补把新的创作同旧的创作分隔开来的那个空白，而忐忑不安的话，我就会对他们说：这样会更好些——不需要继承关系。”[68]与此相联系，对于这种“纯无产阶级文化”由谁来创造的问题，“无产阶级文化派”的理论家们声称，这种“文化”，只有无产阶级本身才能创造出来，“必须为无产者艺术家创造必要的条件，使他可以完全独立地从事自己的创作，不受对他思想上有害的资产阶级作家和农民作家的影响……使无产者艺术家同外界影响隔开”。[69]又说，“吸收资产阶级文化是一种不可救药的倒退”,“旧文化渗透了资产阶级的臭气和毒剂”，他们不会“写出什么对共产主义有价值和有教益的东西”，只会“毒害无产阶级的心灵”。基于这种思想，他们在组织上竭力排斥社会的其他阶级和阶层，包括农民、知识分子等参加社会主义的文化建设。

为了建立纯粹的无产阶级文化，无产阶级文化派在政治立场上要求完全自治和独立。1919年1月通过的《无产阶级文化协会组织大纲》声称：“无产阶级文化协会是无产阶级创作的阶级组织，正如工人政党是无产阶级的政治组织，工会是无产阶级的经济组织一样。”[70]无产阶级文化派早在成立时即宣布“独立”原则，宣布不接受资产阶级政府的监督，十月革命后无产阶级文化协会继续认为无产阶级文化只有依靠无产阶级自己，需要摆脱党和苏维埃国家的领导和影响。无产阶级文化派的这种反历史唯物主义的态度和宗派主义、文化虚无主义立场，遭到了列宁和布尔什维克党多次的严厉的批评，后来在1932年俄共中央正式解散了该协会。

3.岗位派

岗位派是继“无产阶级文化派”之后登台的一个极左的文学派别。该派系由文学团体“十月社”所创办的刊物《在岗位上》而得名。在“十月社”的倡议和领导下，1923年3月召开了莫斯科无产阶级作家第一次代表大会，建立了“莫斯科无产阶级作家协会”（简称“莫普”）。不久，又创办了文学批评刊物《在岗位上》，从此，就形成了所谓的“岗位派”。因此“十月”派也被称为岗位派。岗位派的全体成员都是党员或者共青团员，其成员中的百分之八十出身于革命前知识分子家庭。岗位派前期的主要代表人物是沃林、罗多夫、列列维奇；1925年阿维尔巴赫、瓦尔金、拉斯科里尼科夫也参加进来。

岗位派继承了“无产阶级文化派”的主张，认为在摧毁旧国家建立新国家的同时，也要摧毁旧的阶级的文化，这样才能建立无产阶级自己的新文化，方能对群众的感性认识施加深刻影响的有力工具。他们断言文学是“特定的阶级意识形态的产物”，作为“无产阶级文化”之一部分的“无产阶级文学是同资产阶级文学相对立的”。在他们看来，后者是这样一种文学，“它把工人阶级和广大劳动群众的心理和意识组织起来”，并进而“铲除资产阶级文学的最后立足点”。基于此，岗位派也反对颓废文学的各种流派，批评未来派和意象派不问政治倾向和在文学形式上的标新立异。这些认识其实都鲜明地体现着波格丹诺夫的“组织理论”。同时这也表明，“岗位派”的理论家们并不懂得文学反映现实生活的特殊规律性，把文学的阶级性简单化、片面化了。

在古典文学遗产继承方面，岗位派像“无产阶级文化派”一样，对文化遗产和文学遗产采取了否定的态度。如岗位派领导人瓦尔金在《政治常识与文学的任务》一文里公开写道：“以往时代的文学都渗透了剥削阶级的精神。它反映了王公、贵族和富人——一句话，‘成千上万上层人物’的习惯和感情，思想和感受。”[71]于是他们公开宣称：无产阶级文学必须彻底摆脱这种旧的影响，抵制它的腐蚀，要从工人肩上卸除文化遗产的“思想重负”，他们甚至认为，无产阶级文学的基本要素，就是对过去文学的否定与克服，摆脱旧文化的精神熏染。

在对待同路人方面，他们也采取了排斥和否定的态度。1923年“莫普”代表会议上通过的一份文件中公然宣称：同路人作家虽然“接受”革命，但是不理解革命的无产阶级性质，仅仅把它看成是盲目的无政府主义的农民暴动（“谢拉皮翁兄弟”等），他们只能歪曲地反映革命，不能把读者的心理和意识组织起来使之适应无产阶级的最终任务。因此他们对工人阶级不可能有正面的教育意义。1925年“瓦普”成立时所作出的一份决议中也断言：同路人作家的多数乃是“歪曲革命、诽谤革命”的作家，“‘同路人’文学在根本上是反对无产阶级革命的文学”[72]。《在岗位上》的多篇文章，对同路人作家大加挞伐，高尔基、阿·托尔斯泰、马雅可夫斯基到爱伦堡、普里什文、沃隆斯基等一批著名作家、诗人和批评家均未能幸免。

与此密切相关的就是1921年岗位派与沃隆斯基一派的文艺论战。他们围绕无产阶级能否建立自己的文化，包括何为无产阶级文学、特征是什么、如何面对文学遗产与传统、如何对待同路人文学、无产阶级文学的领导者及党的角色等问题展开激烈的论辩，直到1925年俄共（布）中央做出《关于党在文学方面的政策》的决议才告一段落。

岗位派与沃隆斯基一派的激烈的论战内容，主要体现在以下几个方面。

（1）关于过渡时期文学的性质和任务问题。岗位派认为，文学是阶级斗争的强大武器，无产阶级文学是无产阶级手中的斗争工具。“在当前条件下，文艺是无产阶级同资产阶级为了争夺对中间分子的领导权而进行的不可调和的资产阶级斗争的最后场所之一。”无产阶级在文学领域中任务是摧毁资产阶级的旧文化和旧艺术，创造新的无产阶级的文化和艺术，“把工人阶级和广大劳动群众的心理和意识组织起来以适应共产主义的最终目的”。沃隆斯基一派则强调艺术的特殊性：艺术就是艺术，他只是“对生活起感性认识作用的特殊手段”，艺术只是“认识生活”。当前文学的任务是吸收、学习旧文化，而不是建立无产阶级的文化。

（2）关于同路人作家问题。岗位派认为，同路人作家绝大多数是反对革命的，他们只会歪曲现实，诽谤革命，不可能写出无产阶级需要的东西。沃隆斯基却认为，过渡时期文学是带有强烈的“同路人”色彩的文学，主要应依靠同路人作家。

（3）文艺党的领导问题。岗位派认为，党应该直接领导文学工作，通过无产阶级作家团体在文艺界实现无产阶级的统治。沃隆斯基一派则主张，要“让艺术自己解决自己的问题”，不应对文艺工作者进行直接的“监督和指导”。[73]

总体而言，岗位派带有“无产阶级文化派”的深刻烙印，无论在无产阶级的文化本质上，还是对待文化遗产问题上，乃至对待“同路人”问题上都是如此。

4.“拉普”

“拉普”（全称为俄罗斯无产阶级作家联合会）是20世纪20年代和30年代初苏联文学界最重要的文学现象，是苏联无产阶级文学运动的主导力量。“拉普”在苏联的存在，前后不过十年（1922—1932）。其活动大致可以分为两个阶段。第一个阶段是1922年到1925年，第二个阶段从1926年至1932年。“拉普”的前期（第一阶段），以岗位派的活动为主。第二阶段“拉普”新领导的核心成员是阿维尔巴赫、法捷耶夫、叶尔米洛夫等人。“拉普”的十年文学活动不仅对苏联文学的发展影响重大，而且在国际无产阶级文学运动史上留下了极其深刻的印记。在文艺主张方面，“拉普”继承了岗位派时期许多文艺观点。对文化遗产以及同路人作家也持否定的态度。“拉普”甚至提出的一个最极端的口号是“没有同路人，只有同盟者或者敌人”。在文艺的功能价值上，“拉普”也把文学视为政治宣传的工具，强调围绕特定时期的政治任务规范文学创作就是保证文学创作具有“先进内容”的可靠方法。如阿维尔巴赫在《什么是“岗位派运动”?》一文中指出“我们对文学采取功利主义态度”，这表现为“强调艺术作为阶级斗争和文化革命的工具的社会作用”[74]。可以说，强调文学的政治价值是“拉普”理论的落脚点。值得注意的是，“拉普”在后一阶段也进行了理论探索，尤其在创作方法上，主要体现在以下四个方面：

（1）唯物辩证法的创作方法

无产阶级文学的创作问题，也一直是“拉普”的关注中心。“拉普”曾提出过“浪漫主义现实主义”“客观现实主义”“无产阶级现实主义”，最后这些思想才统一于“唯物辩证法的创作方法”。“拉普”提倡“唯物辩证法的创作方法”，其历史意义在于企图为无产阶级革命文学创作寻找一个最好的创作方法。

“唯物辩证法创作方法”是由“拉普”领导人之一的阿维尔巴赫最先提出的。他指出：“无论如何不能回避下面一个事实，即我们岗位派在现代文学论争中，在过去谈论关于某某‘现实主义’和‘浪漫主义’的地方，首先提出了唯物主义和唯心主义艺术方法的问题。我们岗位派同自发的、不可避免地有局限性的资产阶级古典作家的唯物主义相对立，首次提出了辩证唯物主义方法问题。”[75]而无产阶级文学的新风格就“应该是辩证唯物的新风格”。

之后，法捷耶夫、佐宁、扎克等“拉普”的许多作家、理论家也都对该理论进行了阐释。在他们看来，既然哲学领域存在着唯心主义和唯物主义两个根本对立的流派，那么在文学领域也必然相应地存在着现实主义作家——唯物主义者，浪漫主义及其他非现实主义作家——唯心主义者；正如在哲学方面“最彻底的”唯物主义是辩证唯物主义一样，无产阶级文学的创作方法也必然是“辩证唯物主义的方法”。法捷耶夫写道：“马克思主义把哲学中的两个基本流派分成唯物主义和唯心主义……当我们提出艺术方法问题、作家对待现实的态度问题时，我们首先也提出这一或那一作家用什么‘眼光’，通过什么‘眼睛’来看待周围世界及他自己本身的问题，作家在作品中如何理解和解决思维与存在的相互关系问题。”[76]阿维尔巴赫也谈道：“作家的艺术完全从属于他的思想立场”，方法就是“实践的世界观”。“唯物主义和唯心主义，这不仅是一定的处世态度和世界观……它们也是作家的不同方法。”[77]在此，“拉普”的唯物辩证法的创作方法也强调辩证唯物主义世界观对于艺术创作的重要作用。

在“拉普”理论家看来，“唯物辩证法创作方法”是只有无产阶级作家才能掌握的艺术方法和唯一的创作方法，而其他创作方法、文学思潮与流派都在他们的否定之列。法捷耶夫认为，无产阶级的艺术方法“不需要有任何浪漫主义的杂质”，而他的《打倒席勒》一文，更集中地反映了他对浪漫主义的态度。批评家佐宁写道：“浪漫主义作为艺术家工作的创作方法，在无产阶级文学中没有什么前途。”阿维尔巴赫说：俄国象征主义是唯心主义在文学中的表现之一，它崇拜一种神秘主义的、宗教性的理想艺术。叶尔米洛夫则认为文学中的浪漫主义与科学中的经院哲学、形而上学的思想相对应，它是“抽象的，肤浅的，先验的，矫揉造作的，非辩证的”，它忽略了“遗传、社会、道德伦理和心理对人的个性的错综复杂的影响”。

如果把“拉普”的上述荒谬理论仅仅视为一种源于把文学与哲学混为一谈的常识性错误，那也许就把问题简单化了。“拉普”在理论上的全部努力，可以归结为一个基本目标：建立一个所有无产阶级作家都必须遵循的创作方法，制定一个整个无产阶级文学的艺术总纲，而其他所有的创作方法、思潮流派都要打倒。[78]

（2）活人论

“拉普”认为，无产阶级作家争取文艺领导权的中心任务在于写“活人”。“活人论”这个术语最早出现在岗位派的刊物上。在《在岗位上》1924年第1期上就发表了英古洛夫的一篇文章，题目就是《论活人》。文章主要思想是要求文学中“塑造典型，在运动的环境中，在我们的人们、事件和事迹中表现活人”，并且认为，“这就是作家当前的使命”。虽然“拉普”的作家、理论家们关于“活人论”的理解和看法不尽相同，但“活人论”这一主张的提出不乏积极意义，它“旨在认识人的复杂性，它重视人物形象的具体性和个性化特征，力求深入探讨社会生活与人物的生理、心理复杂的相互关系”[79]，有着一定现实的针对性，但实际上，该创作理论还是贯穿着唯物辩证法创作方法的逻辑，目的是“要在文学领域内实施彻底的辩证唯物主义方法”，亦即根据辩证法的基本范畴反映人的意识斗争、心理运动。他们一再倡导的“心理现实主义”，主要在于去挖掘人物的理性和直觉、意识和下意识之间的对立统一。[80]

（3）关于“撕下一切假面具”

“撕下一切假面具”是“拉普”围绕“唯物辩证法创作方法”而提出的另一个口号。“拉普”在提出向托尔斯泰等古典作家的“心理描写”学习的同时，也十分欣赏托尔斯泰“撕下一切假面具”的揭露手法，并把这种手法当作无产阶级的创作原则而加以提倡。阿维尔巴赫写道：“……在这个新的深刻、真正伟大的心理变革时刻，像托尔斯泰这样的方法对我们来说是最适合的。列宁说，托尔斯泰的现实主义是撕下一切假面具。”[81]后来“拉普”理论家把“撕下一切假面具”定为无产阶级文学创作的一个基本口号。“拉普”在1931年的一篇社论公开写道：“这个口号是无产阶级文学的基本口号之一，因为它包含着‘拉普’对现实主义和浪漫主义问题提法的认识。”[82]故而，所谓“撕下一切假面具”这个口号，其本质还是在于否定浪漫主义。

（4）“无产阶级诗歌杰米扬化”

“无产阶级诗歌杰米扬化”这个口号也是“拉普”理论家在探索创作方法的过程中提出来的。杰米扬·别德内是苏联一位重要的无产阶级诗人，写下了大量革命宣传诗、政论诗，很受广大革命群众的欢迎，并且得到了列宁、斯大林等人的好评。他本人曾经宣称：“我是诗人中的政治家，我是政治家中的诗人。”不过，别德内的诗歌虽然贴近现实，通俗易懂，却未免有些简单粗糙，存在着艺术价值不高的问题。因此列宁虽然肯定了他的诗歌在政治上的重大的宣传“鼓动作用”，却同时也指出它“还有点粗俗”，指出诗人没有走在读者前面，而是“走在读者的后面”。然而“拉普”却把别德内树立为无产阶级诗歌的旗帜，认为他的诗歌最符合“辩证唯物主义方法”，强调一切诗人都必须按照这一模式去创作。从根本上讲，“拉普”企图树立一个诗人为样板，要求大家都按这个模式去写诗，除了一些千篇一律的、刻板的东西之外，是不可能写出真正有价值的艺术作品来的。[83]

在苏联二十年的思想的和文艺的斗争中，“拉普”发挥过一定的作用，在一些文艺创作问题上做过探索，对于后来的马克思主义文艺理论的发展，是有促助意义的。然而“拉普”把艺术方法与哲学方法混为一谈，乃至把艺术与政治混为一谈，其文艺思想具庸俗社会学、教条主义和宗派主义，不仅给苏联文艺运动带来很大损失，也给整个无产阶级文艺运动带来负面影响。

上述两派的理论冲突与交锋，集中体现在1923—1925年岗位派与沃隆斯基派的激烈论战中。岗位派主要理论观点是：文学是阶级斗争的强大武器，艺术是生活的组织，文学是阶级心理、意识或经验的组织，只有无产阶级的文学才能正确地反映革命。正是基于这些美学原则，岗位派排斥和否定同路人作家，把他们斥为“资产阶级作家”和“反动分子”。沃隆斯基派对同路人作家持同情的态度，并以《红色处女地》和他与布哈林共同编辑的《探照灯》杂志为阵地，对岗位派的一些极端观点以及庸俗社会学倾向进行了严肃的批评，他们捍卫现实主义原则，主张文学是对生活的反映，在对艺术创作的理解上要比岗位派的理论家们站得高。鲁迅在其《苏俄的文艺政策》译本的《后记》中对当时俄国文坛的这种理论情形也作了归纳，并指出：“序文上虽说立场有三派的不同，然而约减起来，也不过两派，即对于阶级文艺，一派偏重文艺，如瓦浪斯基（沃隆斯基——笔者注）等，一派偏重阶级，是《那巴斯图》（《那巴斯图》即文学杂志《在岗位上》）的人们；布哈林们自然也主张支持无产阶级作家的，但又以为最要紧的是要有创作。”[84]这两派的理论论争长达三年之久，最后以1925年6月俄共（布）中央通过《关于党在文学方面的政策》的决议而告终。该决议拉近了论争双方的观点，对于“偏重阶级”与“偏重文艺”两种对立观点采取了折中态度，显现了俄共（布）中央既反“右”亦反“左”的态度，正是这种政策的折中性，也导致了藏原惟人在俄国马克思主义理论译介和新写实主义理论建构过程中的矛盾性。这次决议也受到了冯雪峰的关注，冯雪峰以日本藏原惟人和外村史郎辑译的本子为底本，将决议内容转译成中文本《新俄的文艺政策》,1928年由光华书局出版。

总之，苏联20世纪二三十年代的这些马克思主义文艺理论家们，依照自己对马克思主义的理解，构建了苏联那个时代背景下的马克思主义文艺理论，这些理论既有精华也有糟粕，尤其是一些庸俗的社会学理论，给整个无产阶级的文学运动带来了很多负面的影响。而这些理论也正是藏原惟人留学苏联期间所经历到的理论现实，也成为藏原惟人译介的理论资源，这些理论不仅被藏原惟人翻译，而且被借鉴运用到其“新写实主义”理论中去，并深深影响了冯雪峰的译介和理论建构活动。